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Presentación

   Foto © Diego Kovacic



Debemos, queremos aclarar una vez más lo que sigue. Y este nos parece un lugar y un motivo excelente para hacerlo e inaugurar con ello el sitio. En el concepto del cine juzgamos sus pretensiones espirituales basándonos en las obras más logradas y altas, pero también teniendo, por cierto, muy presentes a las intermedias e —incluso— las algo frustradas y las decididamente laterales. Claro que el sentido y la significación buscamos extraerlos de las obras más ejemplares, esto es, completas o extensas, como las llamamos. Pero esto, recordemos, se debe a que no otra cosa viene sucediendo —se lo tenga presente, se lo declare o se lo suponga tácitamente— con las artes temporalmente anteriores.

Así, el llamado renacimiento es siempre desguasado en sus partes espirituales, ideológicas, míticas e imaginarias considerando las obras más generalmente estimadas y hasta geniales. Pero nadie osaría decir que el renacimiento es siempre y en todo momento, digamos, Piero della Francesca y Michelangelo o, mejor dicho, ese lapso espiritual que se extiende parabólicamente entre ambos.

Yendo más atrás, tampoco nadie podría decir que el dolce stil nuovo es siempre Dante, ni menos que es siempre el Dante de la Comedia. Yendo ahora más adelante, musicalmente el barroco no siempre es Bach o Vivaldi ni pictóricamente El Greco o Caravaggio, así como el romanticismo alemán no es siempre y en todo momento Hoffmann o Novalis. Sí, que en todos los nombrados y en sus obras aparece resumido ejemplarmente —como epítome—, la tendencia espiritual anímica de tales representaciones histórico-formales de expresión y de voluntad. Su tendencia y su telos, su fin y su finalidad.

Así, desde luego, el concepto del cine no es siempre Griffith o Hitchcock ni tampoco, llegado a su autoconciencia, es siempre Coppola o De Palma. Con la salvedad de que aquí —en la autoconciencia definitiva— muchas veces no todo Coppola es Coppola ni todo De Palma es De Palma. Precisamente por desplegarse dentro del propio fin y moverse dentro de esta finalidad.

Desglosando todavía más el tema, lo que aseveramos sobre la clase B no es que siempre se haya resuelto en Ulmer o en Tourneur ni que siempre se haya expresado en Detour o en Cat People. Como si Verne siempre hubiera sido el autor de Viaje al centro de la Tierra o si todo el romanticismo alemán hubiera estado de acuerdo, reconociéndose en La cristiandad o Europa de Novalis o en Sobre el teatro de marionetas de von Kleist.
Pero es necesario hacer otro desglose o pliegue hermenéutico. De los movimientos histórico-espirituales mencionados antes, el barroco difiere de los demás. Porque aquí se tiene una dirección operativa clara y manifiesta, así como una conciencia unitiva que lo guía en su política. Cosa para nada presente en el renacimiento ni en el romanticismo. Así, el barroco y así también el concepto del cine. Aquí hay una clara dirección de sentido y una completa voluntad orgánica, histórico-espiritual-anímica, política y hasta genealógica. Pero solamente en lo que se conoce bien o mal como época o período del cine de los grandes estudios de Hollywood. Lo cual no implica que Visconti, Rossellini, Melville, Sautet o, más allá, Ozu o Mizoguchi no estuvieran inmersos en ese mismo clima mental, hecho de los mismos deseos y tendencias anímicas y espirituales.

Por ejemplo: ¿no querían todos ellos ajustar las cuentas con el renacimiento y el romanticismo? Y a su vez, Ozu y Mizoguchi ¿no enfrentaron la paradoja de que como japoneses apenas podían trasladar ya no conceptos  sino tan siquiera “voces” como renacimiento y romanticismo? Lo que es seguro es que ellos no tuvieron una construcción orgánica que actuara de consuno al despliegue de sus manifestaciones histórico-estéticas. Esto tan sólo fue logrado por el Hollywood clásico y de allí su fundamental importancia y su carácter único y sobre todo privilegiado para comprender el concepto del cine y desde allí trazar un círculo hermenéutico sobre la modernidad. Puesto que implica una relación cabe lo industrial cotidiano y no buscar su sentido en obra limbales, tardo románticas o de mística casera, espiritualmente estériles y nacidas muertas por su misma conditio de puestas al margen.
Ahora bien, quien una vez de acuerdo en cuanto la descripción y a la operatividad formal de su concepto no sea capaz de dar el paso siguiente e imprescindible, y no pueda ver y comprender que todo ello se despliega en esa forma histórico-política-espiritual conocida como el “Hollywood clásico”, se limitará a buscar tan sólo fósiles o a rastrear eslabones perdidos y jamás tendrá la cosa en cine ni al hombre-cine y su entorno eto y ecológico completo. Será —para seguir con el símil— un juntador de rastros dispersos, un rastreador de ocasionales y muy borrosas sendas perdidas, cuando no un coleccionista de prendas exóticas o un aficionado a los fragmentos de una civilización remota.

Y aquí el dichoso “gusto” —es decir: la subjetividad emotiva cargada de resortes psicológicos como de atributos fisiológicos y trances territoriales— será un lastre seguro si el estudioso del cine no salta o no es capaz de dar un salto gnoseológico que le permita abarcar un mayor campo de comprensión hermenéutica. Es sólo al comienzo y por filia, que se afirma o surge una vecindad afectiva y sentimental con determinada manifestación histórico-estético-espiritual; pero si esa filia no se vuelve cura, se hace cargo y alcanza el concepto, el verde y primaveral despuntar temprano de esa apetencia se quedará en verde y amargo fruto agrio que sólo provocará terribles indigestiones a quien intente vanamente alimentarse con él.

Una vez más: la madurez, la sazón es todo. Y sólo reclama los frutos del espíritu aquel que se arriesga a la madura posesión de lo propio. Y si ha quedado prendido y preso de la verde filia temprana, lo mejor de todo —incluso para el verde exponente— es abstenerse de inmiscuirse en el coto cerrado y en floración de ese reencontrado paraíso recuperado de las formas y de los arquetipos.

Tenemos que el concepto del cine es uno, y fue desarrollado, desplegado modo sui por diferentes directores-autores a lo largo del mundo, aunque es evidente que esto sólo se dio en aquellos territorios que habían participado dentro de lo que conviene en llamarse modernidad, siquiera en algunos de sus puntos tangenciales  y sino radiales. Así, primeramente en los Estados Unidos y en ciertos países europeos, o en países europeos transatlánticos, como la Argentina. En el mundo no occidental sólo Japón —particularmente luego de la Segunda Guerra Mundial— debido al contacto súbito que tuvo con occidente (no importa aquí si el contacto fue buscado, abrupto o negativo en esta y en tantas otras cosas) es decir que sólo dentro del transe existencial que supone la modernidad pudo darse el cine y su concepto.

Por modernidad no se entiende aquí ni la adoración pasiva por la técnica ni la épica absurda de la multitud, pero tampoco el retiro tardo romántico a limbos particulares ni a torres de marfil privadas. Modernidad, modernismo, lo moderno es la drástica asunción de la condición doble, desgarrada del hacer, en especial espiritual, de la actividad estética y del pensar y el poetizar dentro de las condiciones de la movilización total.


© Ángel Faretta
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Teoria del cine
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