Al enfrentarnos con el problema de la crítica se nos aparecen de inmediato, como en una suerte de abanico, toda una gama de factores adventicios. Por un lado la relación de la crítica con la producción estética o que pretende serlo. Segundo, la relación, un tanto más crasa, de crítica-país; y last but not least, la postura tanto axiomática cuanto histórica que se tiene o se pretende tener con respecto a esta actividad que o es intelectual o no es nada.

Primeramente entonces definiremos la crítica aceptando la cómoda proposición de Kant de que es el “poner límite a nuestra experiencia”. Esta experiencia en el campo acotado de lo estético (es decir de lo sensible) se basa liminarmente en el poder conocer y comparar. De allí que cualquier juicio con respecto a un film –por ejemplo- parte de la base en que aquel que emite un juicio crítico puede hacerlo en las mejores condiciones posibles en la medida y sólo en la medida en que pueda conocer cuantitativamente la mayor cantidad de films posibles para luego poder comparar cualitativamente con el que está siendo juzgado. En cine, básicamente, el eje del trabajo crítico es el de poder recordar y comparar. De allí que un crítico –pero especialmente uno de cine- no está a priori capacitado sino posee una muy buena memoria.

Dotado de memoria debe poder comparar y emitir –allí sí- un juicio. Pero esta comparación no puede ser fundada de manera, ¿ cómo diremos?, exclusivamente permutativa. No se trata sólo de un problema de descripción diferenciadora –cosa de suyo importante- sino de una toma de decisión con respecto a un hacer –el estético- que, recuérdese, podría perfectamente no existir. Para ello el crítico debe poseer una teoría o un sistema. Definiremos a éste como un conjunto de reglas, valores y modos con los cuales primero describir y luego juzgar la obra en cuestión.

Ahora bien, ¿cómo nace la crítica? Es sabido que la actividad crítica es un resultado o subproducto del coleccionismo que, como casi todos los problemas que afronta el mundo moderno, fue gestado y articulado en la Italia del renacimiento. Allí aparece el hombre que privadamente comienza a colectar elementos de un conjunto (sean pictóricos escriturarios, numismáticos, arquitectónicos, et. al.) para completar un todo ideal perteneciente a un pasado –el greco-romano- ya imposible de recuperar. Esta actividad que antes que erudita es melancólica (como es sabido el carácter melancólico es aquel que corresponde a la actividad crítica) se desarrolla privadamente a lo largo de casi trescientos años -o más- de una manera esotérica. Hacia el siglo dieciocho y tímidamente comienza a emerger del subsuelo esotérico al de un exoterismo epiceno enancada, básicamente, en la simétrica aparición de la hoja impresa de carácter periódico. Este primer periodismo –como se recordará- es ejercido por una sola persona (o a lo sumo un reducidísimo grupo de amigos) que escribe, diseña y solventa los gastos de impresión de la citada hoja cuyo carácter misceláneo la hace apta para incluir desde el sermón moral a las noticias de las colonias de ultramar, pasando por el comentario sobre la reciente edición libresca, hasta el estreno teatral correspondiente. A este crítico dieciochesco corresponde de manera impar el emblema del inglés Samuel Johnson. Es decir ha nacido el crítico-dictador.

Con la llegada del siglo diecinueve y la consiguiente revolución industrial, esa hoja periódica casi resultado de la actividad erudita y diletante de una sola persona se transforma sin solución de continuidad en una empresa anónima que tayloriza su actividad, creando una división del trabajo dentro del diario o periódico. Allí comienza, entonces, la actividad de una sola persona que comienza a especializarse en una sola cosa o actividad. Que señala desde su columna la aparición de una novedad en el campo –por ejemplo- literario, pero no puede omitir el “enseñar algo”, sea de ese autor en particular, sea de la historia de las letras en general. Ese crítico-docente cuyo emblema puede ser el francés Saint-Beuve es aquel que en plena expansión del capitalismo industrial-colonial se encarga de informar, pero sobre todo de educar, tanto a la naciente burguesía como a un proletariado que empieza a tomar contacto con el mundo de lo estético. Ha nacido el crítico-educador.

La situación del crítico educador fue extendiéndose durante casi todo el presente siglo. Pero con algunas peculiaridades fundamentales para entender lo que sigue. Cuando aparece el crítico-educador éste aparece provisto simétricamente con los atributos de erudito, de esteta o de creador de una obra propia. Esta situación se fue manteniendo hasta los años posteriores al final de la segunda guerra, pero siempre en las formas estéticas anteriores al cine. Es decir: era posible ver –y todavía es posible- y leer en las páginas de cualquier diario o revista de alguna gran ciudad occidental que un erudito, un esteta o un creador de formas ejerce también –aún ocasionalmente- la actividad crítica. El compositor de música de cámara u operística que hace recensiones críticas de su actividad, así como el poeta o narrador que emite juicios públicos y periódicos sobre la actividad de sus colegas no es del todo infrecuente, aunque tiende a desaparecer.

En cuanto al cine, como a éste apenas se le había comenzado a prestar la más mínima atención hacia los años mencionados, sucede que hacia comienzos de la década del cincuenta, cientos de editores de periódicos en todo el mundo occidental deben recurrir por razones operativas (el cine comienza a ser un filón publicitario) a llenar ese hueco, ese espacio en la actividad crítica. Era inimaginable que el director de cine, ni el guionista, ni aún el actor se dispusiera a tal empresa que por otro lado –admitámoslo sin más- despreciaba profundamente. Por lo tanto, los desesperados y urgidos editores tuvieron que recurrir a lo que “tenían a mano”. Por lo tanto dieron cabida de la noche a la mañana al subproletariado cultural que revoloteaba alrededor de la actividad editorial.

Así las cosas, si el crítico musical podía ser un pianista frustrado y el crítico literario un poeta inédito por lo menos guardaban una relación de parentesco mental y hasta espiritual con la actividad que debían juzgar. Además tenían su formación, sea privada, pública, esotérica o autodidacta. Pero el inventado, de la noche a la mañana, crítico de cine todo lo que tenía era una urgencia meramente económica o cremismática. Quería dinero o el mero prestigio que el ver aparecer su nombre en letras de molde. Este subproletariado, entonces, arrojó sobre el cine la impronta de su propia anomia cultural, de su torpeza expresiva y de su, generalmente, gusto dudoso cuando no ramplón.

Hicieron falta muchos años para que esta situación pudiera cambiar, por lo menos en algo. Ello consistió y consiste todavía en la aparición de estetas y amateurs que partiendo casi seguramente de otra actividad cultural arribaron al cine o que –más escasamente- partiendo del cine como su primera formación cultural, lograron a su vez ordenar su biblioteca y discoteca.

Si lo dicho más arriba se acerca a la verdad, es indudable que en la crítica de cine argentina sucedió lo mismo que en otros países, pero siempre con la bendita “peculiaridad argentina”. La crítica de cine en nuestro país, por otro lado, apareció cuando la Argentina se quedaba sin industria cinematográfica que, como es obvio, es lo mismo que quedarse sin cine. Mientras otras industrias que habían sido arrasadas por la guerra como la italiana, la francesa y aún la alemana (por no hablar de la japonesa) crecían en progresión geométrica, nuestro cine se hundía sin remedio y al cerrar los estudios, la actividad quedaba atada a la busca de créditos, becas y demás prebendas que rozan y siguen rozando la mendicidad. Paralela a tal mendicidad industrial aparece la crítica de cine en la Argentina , que desde luego guardó una simétrica y fatal mendicidad intelectual.

Cuando esta mendicante crítica tenía además que enfrentarse con el ocasional, casi siempre pobre y siempre a la deriva “cine nacional”, el cronista optaba:  por la caridad,  por la demagogia patotera y sentimental, o por la improvisación profética. A veces mezclando los tres vectores, cosa que todavía sigue sucediendo.

Es cierto que la caridad bien entendida empieza por casa, pero la caridad es también, y muchas veces, una cuestión numérica. So pena de ser caritativo con una persona singular que al fin y al cabo se ha dado el gusto de pedir un crédito de medio millón de dólares para imprimir varios kilómetros de celuloide con chapucerías, puedo paralelamente mentir a miles sino millones de lectores que pueden concurrir a gastar plata para soportar un bochorno estético que además –de tener éxito de taquilla- puede repetirse. Indudablemente no hace falta ser un escolástico medieval para darse cuenta de por dónde pasa la opción de la caridad.

En un país que crecientemente se fue conformando con achicarse o conque lo achicaran, siempre quedó como refugio el patoterismo sentimental. Somos sino los mejores los “campeones morales”, unos vivos terribles sin un peso o el más mínimo poder de decisión, pero vivos al fin. Por lo tanto se trata de gritar más fuerte y en lo posible todos juntos para tapar nuestro estado de decadencia.

En cuanto a la improvisación profética, es aquel estadio o avatar en el cual el cronista intentando huir de las dos anteriores coartadas, opta por inventarse una falsa tercera posición. Comienza entonces una actividad que roza con el liso y llano delirio. Su ignorancia va alimentando la caldera de su falta de inteligencia. Comienza a inventar no conceptos sino adjetivos de los cuales, por otro lado, guarda un borroso recuerdo etimológico. A ello sigue una retahíla de lugares comunes (no debe faltar la palabra “genio” o porqué no, “alucinante”, con lo cual confiesan involuntariamente su estado mental), unas cuantas anécdotas apócrifas y una pizca infaltable de lo “políticamente correcto” completan la fórmula letal que beben –ay- millones de personas.

Pero hay también otros problemas; dos, básicamente, y como se verá de muy distinto carácter. Primero el raigal y constitutivo cholulismo argentino. El cronista de cine que emerge del subproletariado intelectual se encuentra de la noche a la mañana con alguna cara conocida que actúa o dirige cine. Entabla entonces una relación vicaria en la que vaya uno a saber qué estólidas proyecciones realiza con tales personas para paliar todos sus resentimientos y frustraciones.

El otro problema necesita un párrafo aparte. Por los hechos abominables de la reciente historia argentina, la vuelta a la democracia trajo aparejada en la actividad crítica una suerte de curiosa actitud de postración pasiva frente a la llamada “actividad artística” en bruto. Pareciera que cierto periodismo quiere purgar el horroroso pasado reciente de nuestro país entregándose a una curiosa divinización de lo artístico dicho así, in toto. En los últimos quince años conmueve la sola mención de cualquier teatrista subterráneo, del primer titiritero itinerante que se recuerde; la sola mención de alguien que empuña una guitarra o que recita versos lleva al periodismo a la exaltación cuasi dionisíaca, confundiendo de tal manera lo estético con lo sentimental. De allí que la aparición de algo tan costoso como el cine, algo que lleva meses de rodaje, que convoca a una centena de personas en su producción y que corre el riesgo de pasar una semana de manera semiclandestina por oscuras pantallas de extramuros, hace que el cronista de turno mezcle en una furibunda zarabanda todas las características apuntadas más arriba. Surge, entonces, una crítica patotera y sentimental pero elevada a las cimas del salvataje agónico. Sumidos en una desesperación comprensible ante un cine que como tantas cosas argentinas están a la deriva, tales cronistas comienzan a ensalzar tales films como formas de autocuración por medio de shocks. Todo film aborigen se torna una forma de supervivencia. Cada modesta producción local se convierte en un bote salvavidas de una identidad que se desvanece a ojos vista.

  Es comprensible tal desesperación –porque el que espera desespera- pero debemos recordar que muchas veces es peor el remedio que la enfermedad.

Pero y para finalizar, si se quiere, si se desea modificar esta situación, el editor, el propietario de medios periodísticos debe comprender y llevar a cabo con toda decisión lo que sigue. Dar espacio y remuneración suficiente al crítico que puede sustentar sus juicios mediante el ejercicio intelectual con el cual tiene comercio cotidiano; también prohijar que el crítico con teoría y con método puede desplegar su saber.

 Hace ya muchos años Virginia Woolf refiriéndose a la situación de la casi naciente mujer de letras, sintetizó en un aforismo las condiciones ideales para escribir: Hay que tener un cuarto propio y cien libras de renta. Cambiando o que haya que cambiar (sobre todo la cotización de las libras en relación con el peso) eso es lo que debe tener todo crítico para que pueda ejercer su labor con independencia, pero también con eficiencia.

  Publicado originalmente en un número “cero” del por entonces diario Perfil, hacia mayo de 1998.

  El texto incluía como ejemplos de mala crítica algunos por entonces recientes estrenos de films locales y que hoy no vale la pena siquiera mencionar.

© Ángel Faretta
Permitida su reproducción total o parcial exclusivamente citando la fuente.