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ESPEJOS: SU EMPLEO
Written on the wind (1956)

 

1: EL HADO EQUIVOCADO

En los credits –que aquí son también un flashback-, Kyle Hadley entra en su propia mansión (de la que ha sido expulsado poco antes por su par-doble: Mitch Wayne), deja la puerta abierta y avanza con todo furor; un furor tal que hace que la tempestad otoñal de hojas secas llevadas por el viento invadan el salón de entrada. Pasa junto a un dressoir con un espejo que parece ignorarlo, ya que no refleja siquiera su pasar (o su estar) por allí.

Aquí el espejo es cosa o marco inerte, no refleja a nadie en él, y que sin embargo está allí como un laberinto acuático y cerrado frente a la desenfrenada abertura de la puerta de la mansión, la que sí es reflejada en su marco.

Aquí, en esta obertura-abertura lo fundamental del disegno del film se establece mediante un espejo mudo que refleja tan solo la puerta abierta de la mansión. El viento que arrastra una lluvia de hojas secas como correlato estacionario. Pero es sobre el abierto de la puerta, cabe lo cerrado del espejo, que se asienta la dialéctica simbólica axial de este film.
Sobre el dressoir se ven unas flores amarillas y la figura de un caballo de metal dorado -oro posiblemente- con una de las poses "clásicas" que se le han atribuido al caballo de Troya.


2. VELOCIDAD Y DEBILIDAD

La velocidad del automóvil deportivo, del alcohol, de la puerta abierta a la tempestad otoñal y estéril. Esta esterilidad que Kyle ha tomado como destino y que, como un hado infausto, él mismo es quien ha provocado la pérdida de su fruto fértil. Por ello en este prologo-retrospectivo, es no solo "la hoja en la tormenta" del lugar común, sino algo tan estéril y otoñal como su clase. No solo "social" sino como typo.

Recordemos -como luego la hará el relato, cuando culmine la narración retrospectiva- que Kyle ha provocado poco antes de esta escena-prólogo, el aborto del hijo que ha engendrado con su mujer, luego de que el médico "de la familia" la condenara por estéril o, dicho en sus términos, debido a "a weakness".

Esta "debilidad" que Kyle siempre ha tenido y temido al reflejarse en la perfección de su amigo y camarada Mitch Wayne (su espejo de virtudes), a quien además cree el padre adúltero de ese hijo recién engendrado.
Mitch que está, o ahora "siente" (ve) que está enamorado de esa mujer, expulsa violentamente a Kyle de su propia casa; tal como éste cree que aquél lo ha expulsado antes del afecto de su padre primero y de su hermana luego.


3. EL PERSONAJE ESPEJO

Mitch Wayne es el personaje-espejo típico, puesto que todos se reflejan en él, porque se identifican primero como Narcisos consigo mismos y, tras agotarse este espejo primario, hacerlo luego con las potencialidades que todos ellos proyectan en este espejo secundario. Es lo que se denomina relación vicaria. así como también "deseo mimético" (*). Es no amar sino desear a alguien porque ese alguien representa (vicario) un algo, una entidad, clase, forma mentis, sueño o fantasía, que solamente ese ser deseante fabrica para sí; y al no poder sostenerlo en el vacío, cuelga o proyecta en el personaje-espejo tal artefacto mental.

Son personas singulares que no han tenido una justa marcación temprana y por ello mismo se marcan en sujetos substitutos. El tema es que esos sujetos se transmutan perversamente en objetos de tales demandas mentales cuanto anímicas.

¿Qué hace Mitch Wayne de noble y puro en este film hasta que logra su propia marcación? Lo vemos solo como un eficiente empleado de una millonaria empresa y chevalier servant de su amigo Kyle. Sí, es alguien que se nos "aparece" como más fuerte y más sobrio, y que guarda esa aparente reserva -que se cree espiritual- de un simple pasado agrario detenido en el tiempo y que se confunde con un in illo tempore. Figurado aquí por un padre con el que sale de caza de aves silvestres, bebe cerveza y de quien oye sus consejas bastantes simplotas. Luego vuelve a la millonaria empresa petrolera que barrena el suelo y destruye esa misma naturaleza que cree poder conservar mediante las salidas domingueras con su padre disfrazado (o fijado) de pionero.

Al igual que Ron Kirky (el propio Rock Hudson), el jardinero y horticultor de All that Heaven Allows, con su molino reciclado en falansterio, sus amigos naturalistas y birdwatchers, seres algo y apaciblemente excéntricos que siguen a Thoreau y que creen haberse "desafiliado" de un mundo hostil y cruel refugiándose en una secta mental hecha de naturismo, guisos y botánica.

Tanto que su irónica anagnórosis será tropezarse con la misma natura a la cree proteger y de la que sueña ser protegido. Ese quedar colgado de una exigua raíz hasta caer al abismo, marca la fatal prueba de su inútil refugio naturista que lo imagina un otro con el mundo urbano, pequeño burgués y puritano de Cary. Intenta sacarla de su medio pero ya no puede permanecer tampoco en el suyo.

En Written on the Wind hasta la propia -y aparentemente promiscua- Marylee Hadley imagina y hasta intenta una vuelta a la naturaleza mediante un simple picnic al bosque junto al lago, que emplea como regreso a un "verde paraíso de los amores infantiles" del que solo quedan unas iniciales grabadas en el tronco de un árbol. Nótese aquí que las suyas están junto con las de Mitch enmarcadas en un corazón, mientras las de su hermano Kyle están aparte, solas, y a considerable distancia de la grabación anterior. De nuevo la grabación. Marylee cree que ese grabado en la corteza de un árbol es una grabación definitiva. En todo caso sí lo ha sido para ella, que de la grabación ha pasado sin más a la fijación. O mejor dicho ha confundido fijación con grabación. Lo que se llama, como veremos "estampación". Mientras que Mitch rechaza esta segunda fase por sentirla o quererla solo "como a una hermana". Es decir, sí la ha grabado, pero endogámicamente.


4. DESEOS VICARIOS

Terminado el prólogo-flashback, tenemos este encuadre. La que luego conoceremos como Lucy Moore, es vista aquí por Mitch en forma fraccionada. Pero recordemos que en la escena previa, "nosotros" la hemos visto completa y de este lado de la maqueta. Sola, haciendo su trabajo; sumando un afiche publicitario de la compañía Hadley sobre la maqueta dividida en cuatro secciones. En un momento "vacío", abre las dos hojas de una ventana vidriada que da a un balcón.

Además de la sencilla –digamos- significación de piernas y tacos femeninos para una, o cierta mirada masculina, la mitad superior de su cuerpo está cubierta por la maqueta con cuatro anuncios de la compañía petrolera Hadley.

¿Qué fija aquí o en qué se fija la mirada de Mitch? Media mujer cubierta en la parte superior por emblemas estampados de su empleador, así como familia sustituta, y siendo el propio Mitch el objeto de deseo vicario de todos ellos.

"Lo" más que "los" Hadley, le tapan a Mitch la mitad de esta figura a la primera mirada. Algo más que la mitad, porque su campo de visión no llega a la altura de los genitales. Son cuatro afiches; en rigor Lucy está ubicando un quinto sobre el tercero de la serie puestos en el display. Por tanto son cuatro. En todo caso tenemos un quinto elemento que tapa u ocupa el lugar del tercero. Este quinto es un elemento flotante, según veremos dentro de la economía del "saber del cuatro".

Hemos visto en el prólogo que la mansión Hadley tiene cuatro gruesas columnas neoclásicas en su portal de entrada. Cuatro. Así los cuatro agonistas centrales de Written on the Wind. Más un quinto elemento flotante...


5. ESPEJOS Y MARCOS

El espejo es también recorte visual en los films de Douglas Sirk. Es marco, "frame", "frénos, estado de ánimo. Nos frena o nos pone frenéticos. Mirar allí es componer. Los espejos actúan así a la manera de memento oculi. Sería un "recuerda que mirás y sos mirado". La mirada es la apercepción de la percepción, así como el cine es el arte de saber mirar superando la mera visión.

En "Shockproof", (1949) uno de sus primeros films del período Columbia -ciclo que Sirk no recordaba con mucho aprecio- tenemos dos secuencias sobre un mismo hecho. Jenny Marsh (Patricia Knight) mata a su ex amante, ahora que ella se ha enamorado de su propio oficial de libertad condicional. La primera secuencia es con fuera de campo en cuanto a la identidad de la mujer, y la segunda sabiendo (viendo) ya quién es ella.

Lo que deseamos mostrar es el encuadre-marco con que rematan ambas escenas.


Aunque en la segunda de estas dos tomas, ya sabemos quién es la mujer que ha disparado y matado al hombre que yace en el suelo, casi aferrando un trozo de papel y tirado bajo su propio escritorio, la postura de la figura femenina puesta de espaldas al espectador actúa siempre como una proyección de éste.

Ese interior ha sido encuadrado, reducido a una viñeta. Crea un espacio particular, casi una territorialidad ocular, dentro de otro más extenso pero del que hemos perdido todo punto de reperàge.

En la toma primera hemos visto a la figura femenina abandonar el lugar "tomada" desde la mitad de su cuerpo, y que en esta segunda -que es narrada a su enamorado-, la secuencia se corta luego de producido el flashback. Es este punto de fuga lo que hace a la condición especular del cine.

La mujer es la que nos induce a tomarla por una proyección ocular de nuestra presencia indiscreta en ese marco o "frame".

El epígrafe tan citado de un capítulo de "Rojo y negro", y que por cierto no fuera del propio Stendhal sino de Saint-Real, sobre que "La novela es un espejo que pasea a lo largo de un camino", en el concepto del cine se vuelve un espejo múltiple que se pasea y se inmiscuye, se cuela empleando nuestra mirada para re-presentar un mundo mimético completo.

Para representarlo y para tomarlo ocularmente ¿Quién es el espejo en estas toma de invasión ocular? ¿Lo representado o nuestra mirada puesta allí mediante una figura que mira sin ser mirada, como aquí en estos dos planos de Shockproof?



¿Por qué entonces la profusión de espejos en sus puestas y disegni, en tantos y diversos autores, como aquí en los films de Douglas Sirk?
Para mostrarnos mediante índices que esa mirada especular tiene un antiquísimo soporte anterior y hoy de uso vulgar y doméstico. Luego para buscar un punto de fuga dentro del propio disegno del film. Una costura. O desgarramiento. Una marca.

Que en Hitchcock es una marca que desemboca en la nada. Tanto personajes inexistentes (Rebecca, Jonathan Kaplan), fraguados (la "otra Madeline"), como lugares que existen pero desfigurados ("Ambrose Chapel"), o directamente huecos y vacíos en la mímesis de la puesta en escena. El cuadro inexistente en Rope, la yema de huevo que se expande como un reloj blando daliniano en To Catch a Thief...

En el cine de Hawks también es el espejo el punto de fuga; pero es uno de carácter estrictamente biológico. Casi un reloj biológico. Los encuadres especulares, puestas sus caras de perfil, como mirándose uno en el espejo vital del otro, entre Bogart y Brennan en "Tener y no tener", o las miradas inter biológicas del cuarteto masculino y vital de "Rio Bravo", son más que elocuentes.



Notas:
*: apreciamos las obras, y sobre todo los esfuerzos puestos en ellas por René Girard y su concepto del "deseo mimético". Pero la creemos un tanto reductiva en su intento de superar mediante un giro católico la interpretación edípica freudiana. Otra cosa fundamental es que lo reduce todo a ejemplos literarios, cuando el cine llevó y hasta diríamos que des-cubre este deseo mimético.
Es curioso y ya alarmante ver cómo estos estudios de hermeneusis dramática se sigan cifrando en ejemplos literarios y excluyan al cine y su concepto.
Otro ejemplo que ya he dado en otro lugar. El interesante libro y tesis de "El amor y occidente" de Denis de Rougemont, con su teoría del amor pasión tristanesco, ni para mientes en "Vértigo", que es no solo la cima sino el más extenso, minucioso, completo y complejo análisis poético-dramático del tema.
N. B. la tercera edición de "El amor y occidente", revisada por el autor, es de 1972.

Ángel Faretta


 

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Teoria del cine
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