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Imitación de la vida.
Cuatro lecciones sobre Douglas Sirk

 

Look in thy glass and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another,
Whose fresh repair if now thou not renewest,
Thou dost beguile the world, unless some mother
(...)
Thou art thy mother's glass and she in thee
Call back the April of her prime,
So thou through windows of thine age shalt see,
Despite of wrinkles this thy golden time.
Shakespeare, Sonnets, 3

Mira en el espejo y dile a la cara que ves
Ahora es tiempo que la cara se transforme
Cuyo fresco retrato si ahora no transformas
Mentirás al mundo dejando una madre inútil
(...)
Tú eres el espejo de tu madre y ella allí,
En ti vuelve a encontrar su Abril primero
Y tú, a través de esas ventanas de tus años,
Verás tu edad de oro a pesar de las arrugas.

PRÓLOGO. ELEMENTOS

ESPEJO Y DERIVADOS

El espejo es la forma material o soporte del doble. Forma hecha, materia trabajada previamente. No como el agua que es su correlato natural. Su elemento. El espejo no es elemento, es objeto de uso; a la mano. Mano-facturada.

Claro que el espejo puede reflejar tanto nuestra propia doblez, aunque espacial y geométricamente invertida, como la de otro junto a nosotros o solos. También puede hacerlo con la de ese otro siendo mirado por un otro o por nosotros. O puede reflejar la ausencia de figura y presencia humanas. "Mirar al vacío".

Son una "imitación de la vida", como dirá Sirk en su corona de gloria como autor. Son "abominables", según Borges porque "duplican al hombre al igual que la cópula". El elemento líquido al decir de Mallarmé los vuelven trazos y extensiones del inestable interior femenino. Tanto de su atracción y deseo como del paralelo temor que despierta:"Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont" (...) "sous ta glace au trou profonde"(...) "Mais horreur! Des soirs, dans ta sévre fontaine/J'ai de mon rve épers connu la nudité! (1)

En el mitologema del vampiro una de las características de estos seres o, mejor, no-seres, es que no se reflejan en los espejos. ¿Son su propio doble? ¿Será por eso? Aparecen toda serie de espejos mágicos en las sagas clásicas y tradicionales hasta sus vulgarizaciones industriales contemporáneas. En medio de ambas, en pleno romanticismo alemán, aparece el espejo como elemento iniciático en el relato apenas esbozado de Novalis "Los discípulos de Sais".

Una de las cumbres de la lírica cantable del tango argentino -"Volvió una noche" de Alfredo LePera- emplea el espejo como etymon espiritual del poema.

Son el speculum in aenigmate de la primera "Epístola a los Corintios" de San Pablo (XIII, 12), dicho allí como emblema de la ambigua imagen de la vida terrena; imagen desde luego misteriosa, de dudosa visibilidad o inteligibilidad. Pero en su enigma u oscuridad está la promesa de que "conoceremos tal como ahora somos conocidos" (2)

De este locus paulino Leòn Bloy anotó en su diario, aunque atribuido a su esposa, esto: "Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum in aenigmate: los goces de este mundo serían los tormentos del infierno, vistos al revés, en un espejo." (3)

Douglas Sirk los relaciona en sus puestas en escena con las ventanas, las vidrieras y vitrinas; pero también con las mamparas, las cortinas, los biombos y clásicamente con las aguas. Pero sobre todo su relación -precisamente más que nunca especular-, es con los retratos y con las fotografías.

Esta "imitation of life" Sirk la ha relacionado a veces con el teatro, tanto desde aquel de gran pompa hasta el espectáculo más charro del cabaret. Así Lora Meredith en la propia "Imitation", como su contrapartida Sarah Jane Parker que termina Ðimitando el espejo de aquella- como una vulgar corista de un local nocturno. También Naomi Murdoch en "All I Desire" (Stopover) parte de la doble realidad de la visión legendaria que una hija tiene de su madre fugitiva como célebre actriz, y la realidad fáctica de ésta como simple partiquina en tugurios de provincia.

También Sirk ha relacionado la visión especular con la fotografía pero jamás con el cine, salvo en la olvidada -aún para su autor- Slighty French, de su etapa Columbia y que en la "entrevista Halliday" da como carente de todo interés. Siendo sin embargo este film declaradamente ligero y -como es ya canónico en nuestros términos- la clave para el ingreso a sus habitaciones más majestuosas y hasta a sus más secretos recovecos. (4)

Si este mundo es en gran parte una ficción, representación diría Schopenhauer, esta re-presentación, este volver a presentarse mediante un soporte fugaz como el espejo Ðen contraposición a la fijeza del retrato o de la foto- sería su confirmación. Claro que esta confirmación se afirma mediante un momento fugaz, de paso. Porque no siempre los personajes de Sirk aparecen mirándose al espejo, sino que estos están allí, en diferentes lugares domésticos y hasta en exteriores -según desplazamiento imaginativo- para acecharnos o para mostrarnos la falsa salida de nuestra propia duplicación.

Ovales o cuadrados o rectangulares. De mano. De empleo cosmético. Y hasta ubicados a veces en lugares insólitos, como el pie espejado de la mesa de luz en Written on the Wind. Pasan de ser objetos domésticos de estética facial o adornos, a ser reflejos de nuestra congoja por el paso del tiempo, los años, las penas. Curiosamente es aquello que empleamos a diario para nuestro acicalamiento y también aquello que nos devuelve nuestra inexorable temporalidad, donde buscamos arrugas, canas, dientes amarillentos y donde a veces también los empleamos para escudriñarnos desnudos. Puesto que si el agua y su addenda es correlato simbólico de los espejos, también lo es la desnudez. Un desnudo es un lugar estanco al que se viste a diario con nuestra presencia.

Decíamos del espejo enigmático o por enigma que es este mundo que ahora vemos, según la epístola de San Pablo. Pero el mundo refleja también la donación divina. El "y vio que era bueno", de la perícopa del Génesis que parece celebrar la reciente Creación, afirmaría que este "primer ojo" que ve al mundo, lo ve como un espejo puro y sin mancha alguna. La caída y la expulsión paradisíaca serían entonces -desde este sentido que trazamos aquí- la mácula que desde ese in illo tempore ha manchado u opacado el puro espejo originario.

¿Qué buscamos en ese espejo entonces, o qué nos muestra cuando nos reflejamos en ellos sin vernos en su reflejo? Algo nos duplica, nos ve, aún cuando no veamos a esa mirada o a esa marca, que sin embargo nos marca.

Desde luego el concepto de cine tuvo y mantuvo ad ovo esta conciencia especular. En el espejo hay un paso intermedio entre lo que re-presentan la pintura, el retrato y la fotografía y luego aquello que re-presenta el cine. Cine y espejo son imitaciones, mímesis completas pero móviles. Si uno de los elementos básicos del cine y su concepto, es el fuera de campo, el espejo es correlato material y dramático de ese fuera de campo. Un espejo puesto al final de un pasillo -es sabido- crea la ilusión de un ambiente suplementario que solo existe en el reflejo de nuestra mirada hechizada. Así el cine crea todo un mundus suplementario donde rigen determinadas reglas en ambientes particulares y especulares, aunque siempre reflejadas en una mímesis completa. Igualmente la partición izquierda-derecha se da en el cine -como en el espejo- inversa al orden de nuestra corriente corporalidad.


2. ESPEJO Y ESPEJISMO

El espejismo es el derivado perverso del espejo. Siendo perverso -según nuestra definición- el recuperar como estético lo que se ha comprendido previamente como ético. Aquí en el espejo sirkiano esta perversión se da por una proyección vicaria o por un reflejo aberrante de la condición óntica de sus personajes. Allí el espejo es salida aparente que termina en un trompe l'oeil, hecho, fabricado con nuestra propia imagen duplicada.

Puede ser tanto el enorme espejo facetado detrás del bar en el country de Written on the wind, como el marco vidriado del televisor que los hijos le regalan a la protagonista de All that Heaven Allows. O el reflejo doble y finalista de madre e hija en Imitation of Life.

En "La invención de Morel" el cine regresa a su sequitur, espejo-espejismo. Hasta que el narrador, despierto de su espejismo-mecanismo, pasa a ser parte de ese día real y ficticio, logrando así Ðmodo sui- el paso del cinematógrafo al cine.


3. ESPEJO Y FOTOGRAFIA

Como hemos dicho la fotografía es parcialización espacio-temporal de aquello que el espejo solo contiene y mantiene por segundos o minutos fugaces. En Sirk algunos de sus personajes intentan escapar de la fase del espejo, que es movilidad y temporalidad, mediante su enmarcado en foto o pintura. Pero este motivo no es siempre puesto en unidireccionalidad. Así en Imitation of Life, Steve Archer, fija a Lora Meredith mediante una fotografía, aunque antes "suponemos" que aquel ha "fijado" sus piernas (que "nosotros", vemos en primer plano-detalle) corriendo por la pasarela que da a la playa; así como Mitch "fija" primariamente las piernas de Lucy en Written on the Wind.

El marco en ambos casos es una suerte de intermedio etológico entre la enmarcación Ðfoto-espejo- y la concreción vital, el "cara a cara" paulino que, en su epístola, este autor da como imposible de ser en este mundo speculum in aenigmate.

Este es por cierto el tironeo dramático central en la obra de Douglas Sirk: la oscilación o la pugna entre la fijación y la grabación. De allí que el espejo-fotografía-cuadro sean, o se manifiesten como los correlatos objetivos, los soportes de esa tensión entre fijar y grabar.

Pocos autores, aún entre los más complejos y geniales, ha re-flexionado tanto sobre "el pecado original del cine", como hemos llamado a su dependencia fotográfica. Pero no solo en el sentido técnico y hasta de disegno o puesta. Sino en su plena diferencia axiomática como ontológica.

Ya el mero cinematógrafo Lumire fue poner a la fotografía en movimiento. Pero solo el cine con Griffith decidió qué cosas poner en ese movimiento. Allí comienza el pólemos como el propio concepto del cine. Mejor dicho el concepto de cine nace como pólemos a determinada visión de lo real-fotográfico. Se puede caer o recaer en lo especulativo sobre lo operativo. El cine entonces estaría tentado de ser solo un "espejo de la vida", cosa ya abrumadoramente intentada por el realismo novelístico-fotográfico temporalmente anterior al cine, durante buena parte del siglo diecinueve.

A este naturalismo primario, en lo pictórico se le opuso -tal como Mélis a Lumire-, un fraccionamiento puntillista o impresionista, sumándose luego la dislocación futurista y expresionista. Así como en la poética al "tranche de vie" se le intentó oponer el empleo de un hermetismo de salón, autoinventado y sin datos tradicionales que degeneró en el mero trabalenguas.

El cine debió afrontar ad ovo esta encrucijada entre ser espejo de la vida o espejismo de los sueños. Lo resolvió mediante el concepto del cine creado por Griffith. Que eludió ambos callejones sin salida. Pero siempre quedó en los entresijos de su disegno, la huella del pecado original de su dependencia fotográfica.


4. MARCO Y MARCACIÓN

En Sirk continuidades y contigüidades especulares son los retratos, los marcos de puertas y ventanas, las mamparas, biombos y fotografías.

El marco del film que es el límite de todo plano, en muchos de sus films y en algunos de manera obsesiva Ðesta obsesión es disegno también- se completa con un espacio secundario dentro del marco general. Así un plano que integra en su puesta a una fotografía, una vitrina, el marco de una puerta, una mampara, et al, actúan -dentro de la economía del plano y hasta de la secuencia- como un micro espacio dentro del macro espacio del plano general o medio.


5. LA MIRADA DENTRO DEL MARCO

En Sirk es también usual la presencia de alguien, un rol, siquiera secundario, que actúa dentro del plano como continuidad visual nuestra. No se trata aquí del plano secuencia ni de la toma subjetiva clásicas. No es el plano hitchcoquiano que muestra, por ejemplo, sucesivos primeros planos de unos pies subiendo por una escalera o yendo por una calle; ni el plano medio hawksiano donde la interacción de miradas entre roles se da sin corte, o con un plano contra plano también clásico.

Aquí se trata de un personaje-mirada que viene en nuestro auxilio, o demanda o hasta en desgracia para "obligarnos" a estar allí. Se trata de un sadismo intelectual o instrumental que actúa como memento, tanto de nuestros privilegios como espectadores como también de nuestras responsabilidades. En rigor todo el concepto del cine se basa en ese dilema visual dirigido a la mirada.



Notas:
1: "Hérodiade"
2 "Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum.
3: "El viejo de la montaña" (1909)
4: en la obra menor, el artista más complejo y genial se nos muestra de consuno tanto ingenuo cuanto extremadamente sutil. Lo encontramos tanto con "la guardia baja" como ya en el vestuario sin haberlo visto antes en la palestra. Es un paradójico recoveco o cul-de-sac que se vuelve súbitamente en la via regia a su sanctasantórum.

Ángel Faretta


 

© Ángel Faretta
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