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Muerte y transfiguración del cine

 

La ida al cine o su reemplazo por el cada vez más cómodo sucedáneo que consiste en la visión de films en los laberínticos vericuetos de la programación por cable muestran, desde hace un tiempo considerable, algo inquietante: la repetición. Y aun más: la reconversión en films de otros films ya no clásicos si no directamente menores, oscuros, de cualquier procedencia, así como también varios fagocitados entre sí.

Otra pesadilla recurrente refiere a los films norteamericanos excavados de series televisivas, lo que es de por sí un contrasentido, porque el cine de Hollywood consideró desde el comienzo de sus emisiones la televisión y lo por ella emitido como el peor de sus enemigos. Pero no sólo desde el punto de vista comercial, sino estético, ideológico, de visión del mundo.

Hace años doy este ejemplo: ¿no es una serie como Bonanza la antípoda moral y estética, la misma antimateria de los westerns de John Ford ? Sin duda. Los ejemplos pueden multiplicarse...

Pero ahora incluso tonterías como The Addams Family, las conocidas entre nosotros como "Los picapiedras" y hasta "Hechizada" y sus mohines mágicos dieron lugar a retraducciones fílmicas que reduplican su inanidad mental.

Las remakes de films anteriores vacían de toda sustancia vital y sobre todo mítica a los clásicos de los que supuestamente parten. Como se ha hecho -por ejemplo- con El tren de las tres y diez a Yuma. Pero, como digo, ya no se recurre tan sólo a los clásicos sino a tostones alegóricos que en su momento fueron puestos justamente de costado, como The Manchurian Candidate y su clima de guerra fría y lavados chinos de cerebros. Ahora, el lavado de cerebro se le practica al pobre espectador. Y en cuanto a los chinos de la primera versión, ahora parecen intentar recuperar el tiempo perdido y clonan a toda marcha la producción capitalista occidental. Pero además ¿a quién en su sano juicio se le hubiera ocurrido hacer una y hasta dos remake de cosas como Ocean's Eleven que en su momento -1960- era sólo una suerte de fiesta doméstica dada por el clan Sinatra para su propio gozo y placer pero nada más? ¿Sacar uno, dos, tres films de allí? Y además sin Dean Martin y Sinatra sino... ¿con George Clooney? Cualquier cosa.

Es significativo, apenas se medita sobre ello, cómo el Hollywood clásico, supuestamente tan sólo hambriento de ganar dólares a como diera lugar, no haya intentado jamás la continuación de sus films más exitosos. ¿Cómo no concebir los aventuras de Scarlett O'Hara, luego de sacarse de encima al -admitamos ahora- gomoso de Rhett Butler, contribuyendo con su tesón irlandés al levantar al devastado Dixie? ¿Por qué nunca supimos qué fue de Rick, tras cerrar ese tugurio de lujo que tenía en Casablanca, y sus seguramente fascinantes aventuras cuando pasó a la clandestinidad? Y nunca hubimos de enterarnos cómo la malvada de Eve Harrington tendría su merecido en manos de la pelandusca de Phoebe, que lograra colarse en su vida como sirvienta dispuesta a todo servicio, y tal como ella lo había hecho con Margo, ahora esposa con libreta y todo.

¿Cómo a Hitchcock no se le ocurrió, ni tampoco a esos supuestos ávidos productores de entonces, hacer la continuidad de Psycho con Norman (perdón, con la travestida señora Bates) haciendo terapia de grupo en alguna clínica psiquiátrica? Años después, ya en plena anarquía, se hicieron dos secuelas e incluso una remake plano por plano. ¿Para qué?! Francamente cosa de locos.

El porqué no se hacían en el momento de esplendor tales secuelas es muy simple. Había tanto pero tanto que filmar, tantas cosas en carpeta y tanto para descubrir que era impensable. El material base era levantado desde un radioteatro (Casablanca), pasando por una revista femenina (La malvada) y hasta de una ¡tarjeta de celebración navideña! (Qué bello es vivir) Había tanto para hacer y para inventar que cualquiera de todos sus hacedores y productores de entonces se hubiera hecho monje trapense antes de intentar una secuela. No se lo hubieran permitido porque estaba todo por hacerse. Tiempo atrás, en un magnífico documental sobre la Metro, vimos a una señora -no recuerdo ahora su nombre- que había sido contratada como lectora, apenas le habían firmado el título universitario y todavía con la tinta fresca sobre el papel.

"Me instalaron en una habitación amplia y muy cómoda que daba al jardín del estudio. Me pagaban mil dólares por semana. ¿Mi trabajo? A diario traían pilas, bolsas, cajones de libros y de libros recién editados. Clásicos, colecciones enteras de todo género, manuscritos, borradores. Tenía que leerlos y ver si de alguno de ellos había algo que podía dar lugar a un film. Recuerdo que durante una semana leí una docena de novelas policiales, el Ulises de Joyce, las memorias de varios personajes y un par de borradores de novelas todavía no escritas."

Teniendo eso, ¿a quién se le hubiera ocurrido plagiarse a sí mismo o tan siquiera repetirse?

Pero todo ello fue así -como en los mitos- desde el propio in illo tempore. ¿No es ya historia que Anita Loos fue incluida por el mismo Griffith en su scuderia cuando ella prácticamente todavía estaba en el kindergarten? Así y todo lo ayudó a escribir los intertítulos de Intolerancia. Parece que después se iba a jugar con sus muñecas.

No sólo eso. La misma serialización hace que se pierda de vista y se diluya en copias y en autoparodias que disminuyen de valor incluso una buena idea o barrunto de tal, al menos en el papel. Tal el caso de Matrix, por ejemplo, cuyo propio título pareciera referir -¿involuntariamente?- a la matriz industrial que el film desea querer multiplicar dentro de su propia productividad. Así el resto mítico, o más bien el assemblage mítico, de la primera parte, que tiene algún indudable valor siquiera de cautela propedéutica para llevar al nihilismo juvenil actual hasta el dique seco de cierto aroma de mito, es echado a perder en sus segundas y terceras partes. Aquí podría hablarse también del mito en los tiempos de wikipedia. O el mito al alcance de google. Si ya varias décadas atrás un Karl Kérenyi alertara de aquello que denominó con mucha justicia "tecnificación del mito" -en referencia al uso nazi-soviético-, hoy eso parece algo remoto en relación con esta matricería industrial del mito.

Podría argüirse también que son los propios grandes -y para nosotros últimos- autores de films los que han dejado en vacancia sus propias realizaciones y que no se han hecho cargo de su herencia, la que ha quedado un tanto desprotegida. Y así pensar -que tras sus cimas y las propias del cine como los casos de Coppola y su tercer Padrino, DePalma y Misión a Marte y Cameron y Titanic- que todos ellos no han asumido las responsabilidades una vez escalado el Himalaya de sus propias obras. El problema, como se comprenderá, es que luego de escalar la cima del Everest hay que emprender el descenso, porque habitar en forma permanente esas cumbres no nos ha sido otorgado, salvo a los yetis. Y ahí, vueltos al llano, ¿qué se puede hacer?

Algunos de ellos todavía hacen films extraordinarios, pero tan extremos y radicales que, por mi parte -confieso-, no puedo soportarlos. Tales los casos de Cigarettes Burns, de John Carpenter, y Bug, de William Friedkin. Además, el primero es un telefim y el segundo fue rodado directamente para dvd. Algunos de mis alumnos más jóvenes por suerte tienen entrañas para eso. ¡Adelante!

Pero también debe tenerse en cuenta un detalle que hace a la propia situación y hasta me atrevería a decir a la propia sustancia contradictoria del concepto del cine.

La caída de los grandes estudios como empresas familiares, clanes cerrados y como alianzas entre grupos dio lugar a la propia decadencia del cine y de su concepto. Pero fue ese mismo eclipse de los grandes estudios el que produjera paradójicamente esas obras maestras absolutas de lo que denominamos autoconciencia, que es cuando el cine alcanza su cima pero coteja su propio fin. La saga de El Padrino, Titanic, diversas obras de Brian De Palma. De haber seguido la política de los grandes estudios en pie, no se hubieran filmado tales piezas maestras finalistas.

Claro está que, en consonancia con lo anterior, sus propios y cada vez más solitarios autores no se hubieran quedado prácticamente con las manos vacías y sin nada que filmar; salvo, a veces, repeticiones de sus propias obras. No tendríamos los Padrinos, ni Titanic, ni Misión a Marte, pero sus respectivos autores tendrían la oportunidad de filmar tres o cuatro films por años. Así, un Jack Warner les hubiera dicho, por ejemplo: "Acabo de comprar una novela checa (o un poema dramático escrito en Andorra), tienen cuatro semanas de rodaje, la tenemos a Bette (Davis) y a Bogey. Debe durar no más de noventa minutos porque los granjeros de Kansas City no aguantan más que eso para divertirse un fin de semana".

Así -o parecidamente- se lograron esas cientos de obras maestras que permitieron que artistas como Walsh, Ford, Hawks, Minnelli, pero también Hathaway, Dieterle, Curtiz y un largo, larguísimo etcétera no volvieran o más bien recayeran en los limbos tardo románticos, alquilando bohardillas para creerse diferentes, raros e incomprendidos y perdiendo el tiempo en elucubrar tonterías de todo tipo.

Pero seguramente the Wachowski Brothers después de la primera Matrix deben de haber recogido divisas hasta para comprarse un lote en la Luna y pagarlo al contado. Y una vez despertados de sus sueños de parvenús, al tener que pagar los impuestos no habrán hecho otra cosa que clonar sus ya de por sí exiguas fantasías estéticas depositadas en el primer film de la serie.


ALIANZA PARA EL PROGRESO

Todo ello se debe -como hemos dicho- a que el sistema de los grandes estudios cayó a mediados de los años sesenta. Y lo que siguió, salvo excepciones, fue nada más que volver pares a la producción de cine con cualquier otra cosa similar fabricada en la sociedad posindustrial y ya global. Esa diferencia que ahora cualquiera puede contemplar en cada vez mejores copias y más accesibles, hasta domésticamente, ese look, aura, aire de familia que exhibe el cine clásico norteamericano (para entendernos 1930-1960 circa) se debió a que, antes que nada, sus hacedores, productores y directores pero también sus guionistas, músicos, ni qué hablar actores, se propusieron como una interna diferencial en todo sentido a lo que era ya para entonces el "american way of life". Así, fueron esos miles de judíos y de católicos los que formaron una alianza y construyeron una suerte de leviatán industrial para -como en toda relación de poder- primero autofortalecerse, darse "un lugar" y, una vez conseguido esto, volcar esta fuerza polémicamente contra aquellos que necesariamente se le oponen.

Eso fue hecho y mantenido durante décadas por los Warner, los Mayer y los Zanuck, y de consuno por los Ford, Walsh, los Hitchcock y los Minnelli. Fue esa eficaz, sólida argamasa de intereses comunes lo que dio lugar a esa construcción orgánica y dio lugar a su vez a que con-figurara como su modo de expresión al cine clásico de Hollywood.

Sin esa estructura decisionista -y como ya adelantáramos- el director de cine se vuelve de nuevo un bohemio rentado, un tardo romántico que se disfraza de excéntrico y así todos se creen Dalí, más Orson Welles y hasta el propio Citizen Kane. Claro está que lo único que logran facturar son unos inflados artefactos llenos de sonido y de furia y que -una vez más- no significan nada.


MÁS GRANDE QUE LA VIDA

Un resultado apendicular de la política del sistema de los estudios fue la busca de grandes personalidades para que interpretaran a los personajes de tales ficciones cinematográficas. Grandes personalidades que no debían serlo en el sentido teatral anterior. Nada de Sarahs Bernhardts ni de Ermettes Zacconis desgañitándose con voces impostadas ni moviendo los brazos como aspas de molino. "Big personalities", como me dijo una vez Sam Fuller, luego de pasarle cinco segundos de película con Carlos Gardel cantando "Tomo y obligo". Luego pasó a imaginar, sin más -lo juro- una historia sólo con lo que había visto de la persona de nuestro cantante. Y no sabía una palabra de castellano.

Así se forjó eso todavía confusamente llamado "star system" y que ya es hora de llamar mith system. Una gama de grandes personalidades que, básicamente, trasmitían lo que ellos eran o hubieran sido de no ser los "tipos" para que Cukor, Sirk o Minnelli los volvieran arquetípicos. Así, Bogart o Mitchum como Lana Turner o Barbara Stanwyck llegaban al set provistos con su puesta en escena particular. Ellos mismos. Algo más grande que la vida y de cuyos avatares ahora nos entregarían una parte. No toda, porque no resistiríamos su contacto.

¿Entonces? Que no es la sola -aunque fundamental- puesta en escena de Nicholas Ray o de Douglas Sirk lo que nos lleva a otro mundo y dimensión estética tanto en Johnny Guitar como en Imitación de la vida. Es que eso les pasa a algo, a un typo como Joan Crawford o a Lana Turner. Díganme a quién puede interesarle lo que la pasa a algo como Angelina Jolie, si es que siquiera está viva. Tal vez sea un experimento genético.

Así, a la decadencia del poder de los estudios sucede esta anarquía hormonal y de colágeno de los seres que intentan convencernos de que les pasa algo "bigger than life". Claro está que ni Jolie ni su barnizado consorte Brad Pitt pueden lograrlo. A lo sumo podemos seguirlos con algún vago interés en sus aventuras de adopción infantil.

En resumen ¿Qué es lo qué ha pasado? Para ello habría que meterse en honduras. Metámonos.

Los dueños de los grandes estudios eran personalidades fuertes y decisorias, mantenían -y no lo ocultaban para nada- un poder efectivo que ejercían sin más. Así crearon en consonancia una élite y hasta un sistema férreamente jerárquico. Ahora bien, por ser personas como Warner o Zanuck hombres poderosos, y visiblemente poderosos, buscaron paralelamente ser representados en forma apendicular por gentes como Bette Davis o Robert Mitchum que representaran carismática, como vicariamente, ese poderío. Así como Julio Segundo necesitaba hasta para agarrarse a golpes a su Michelangelo. Pero ahora con esta horizontalización ya global, donde el poder desea permanecer anónimo, y si no se exhibe tímidamente, como pidiendo excusas y hasta adoptando todos los tics y poncifs del humanismo más sentimental, esa relación de poder analógico de grandes y poderosas personalidades entre productores y actores, terminó por diluirse. Y así el anónimo manager de una borrosa multinacional se relaciona con seres vacuos, neutros de toda neutralidad como los Clooney, las Roberts y semejantes siluetas transparentes.

No hubo en el cine -¿y en lo demás?- aquello fundamental que subraya el gran pensador político italiano Vilfredo Pareto, "la recirculación de las élites."

Cierto que de vez en cuando aparece algo que puede mostrar que no todo está perdido y así -según nuestro criterio- tenemos films como Mr. Brooks, El buen pastor, o Prestige de Christopher Nolan, a quien -por ejemplo- de haber estado bajo contrato con Warner o Zanuck le hubieran hecho cortar una buena media hora y se tendría así un film mucho más ágil y mucho menos gonflé


EUROPA-EUROPA

En Europa -en su cine, claro está- la cosa no parece marchar mucho mejor. Lejos de ello. ¿Qué es el cine europeo desde una década esta parte?: la traducción fílmica de su moneda común, el euro. ¿Hemos visto un euro alguna vez? Para escribir esto pedí unos pocos prestados a un amigo. Bien. Todo es descolorido. Sin opinión. Ni los italianos pueden poner la efigie de Julio César, ni los franceses la de Bonaparte. Los españoles deben guardar a sus Reyes católicos en el museo, y así en más. A lo sumo aparece como ilustración algún símil de estilos arquitectónicos y de figuras geométricas. Toda abstracto y muy neutral.

Así el cine producido ahora allí. Hay muchas biografías. Los italianos, por ejemplo, se atrevieron con la más o menos biografía de il principe Tomasi di Lampedusa. La filmaron incluso en Palermo -siempre bella bajo esa luz dorada- pero con un actor francés como protagonista (Michel Bouquet) y a su esposa báltica la empotraron bajo los rasgos ya pétreos de Jeanne Moreau, en estado casi mineral. Claro está que lo único interesante del film son las frases propaladas por el doble fílmico de Lampedusa, que fueron tomadas de sus cartas particulares y de sus lecciones privadas. También hemos visto a Catherine Deneuve al borde de la momificación como la princesa -para algunos sin Gotha auténtico- Marie Bonaparte, contándole sus sueños eróticos a un Freud provisto más o menos con un acento idish-vienés.

Para completarla, tenemos las torrenciales chapucerías compuestas de frenéticas sesiones de maratónicas cámara en mano de alguien como Lars von Trier, que posiblemente no sea tan sólo un imbécil. O si no tenemos a lo "europeo" binorma, como el neopolaco trasplantado a los Estados Unidos Lech Majewksi, con sus happenings alegóricos que quiere hacernos regresar a una suerte de fantasías a là Mélis pero computarizadas. El tema es que en Europa deben ahora hacerse films "comunitarios". ¿El ideal? Un actor húngaro que interpreta a un periodista alemán de visita en el gran ducado de Luxemburgo en busca de los rastros de un escritor de Bulgaria o de Letonia a quien por supuesto jamás logra ubicar, pero en cambio tenemos a su hijo o nieto que resulta ser un paleontólogo noruego que descubrió algo así como la cuadratura del círculo. Eso sí, todo filmado en un inglés impersonal tipo doblaje de la BBC o de las Academias Pitman. Pero bueno, cerrando los ojos o tapándonos los oídos -si entendemos inglés- podemos viajar por casi toda la Comunidad Europea en cosa de hora a hora y media, si no nos dormimos antes claro está.

Confieso por mi parte que hasta no hace mucho esperaba una suerte de ¿milagro? Bueno, no es para tanto. Digamos, algo interesante que además fuera cine surgido de los países liberados de la tiranía comunista. No de Rusia, que intentará fotografiar su enésimo Dostoievski, sino de lugares como Polonia, Hungría, Checo y ahora Eslovaquia y demás. Vana ilusión. En todo caso, se arman unas reconstrucciones de las décadas del cincuenta o sesenta en donde ahora son los comunistas y los soviéticos quienes ocupan el lugar de los anteriores nazis, cuando checos y húngaros recibían también ordenes cinematográficas de Moscú. Tal vez hasta empleen los mismos extras de entonces. Los guiones, sin duda, son los mismos; a lo sumo con algún reemplazo de nombres propios. Se cambia a Schultz por Voronoff.

Una pequeña luz de esperanza -que tal vez tenga alguna relación apendicular en lo histórico-político- parece provenir de las comunidades interiores que forman un país europeo. No me refiero aquí a las "autonomías" ni otras zarandajas. De lo que hablo es de pequeños films, algunos apenas vistos en salas mayoritarias, rodados por directores que forman o que surgen de ciertas comunidades o particularismos de determinados países.

Así, por mi parte, he visto con enorme placer un film italiano, Preferisco il rumore del mare -título tomado de un verso de Dino Campana- rodado por el director calabrés Mimmo Calopresti. Aunque buena parte de su acción se desarrolla en la ciudad piamontesa de Turín en consonancia con el propio lugar donde vive su director. Film lúcido, meditado, maravillosamente interpretado, pero... ¿Puede interesar a quién no se interesa -como en mi caso- por algún jirón de su propio pasado histórico? Así es posible que, por mi parte, haya ignorado logros paralelos de directores asturianos, bretones, corsos, flamencos, chechenos -antes que los exterminen-, galeses y hasta es posible que ya exista hasta todo un cine celta in nuce.

También dentro del cine italiano espero mucho todavía de la directora Francesca Archibugi, siendo que sus Mignon  partita y Verso sera me parecen obras maestras y donde se ve que la lección del mejor Rossellini sigue en pie. Eso si es que elude la tentación de adaptar clásicos de la literatura, como sus estólidas versiones de Con gli occhi chiusi de Federigo Tozzi y de -nada menos- I promessi spossi de Alessandro Manzoni, titulada Renzo e Lucia. Aquí debería recordar que hay una regla de oro para tales adaptaciones: no intentarlas.

Yendo más allá, es posible que del oriente surja alguna también alguna esperanza de continuidad, como muestra Shara, de la directora Naomi Kawase. Pero, para seguir con nuestra metáfora anterior, pareciera que aquí la cima del monte Fuji también fue ya escalada. ¿Ahora?

También algunos alumnos me dicen a veces que el futuro puede estar en cierta tendencia del dibujo animado...


AY, PATRIA MíA

Localmente tenemos también una asimetría muy interesante. Por un lado, los films producidos entre nosotros tienen, de una década -poco más o poco menos- a esta parte, una carpintería, una técnica incomparablemente superior al malhadado cine de los años sesenta y setenta, con sus planos chatos, sin fondos, su doblaje miserable y su color desvaído. Ahora la fotografía es notable, la edición magistral, e incluso hay o se consiguen actuaciones muy interesantes. La banda sonora y todo lo demás muy afinadas. Pero lo que cuentan... El vacío absoluto. Tal vez sean films involuntariamente taoístas o zen que buscan, como los pintores de ese origen, atrapar el vacío y no las cosas materiales que nos impiden el acceso al Nirvana. ¡Pero qué Nirvana! Si debemos imaginar un futuro argentino extraído de tales films lo mejor sería... Dejemos.

De allí que nadie vaya a ver los films nacionales y ahora parece que hasta obligarán a los exhibidores a mantenerlos por dos semanas en cartel. Otra vez el patriotismo por decreto.

Pero es lo nuestro y entonces debemos intentar extendernos un poco más y comprender qué es lo que pasa. Esta mejora técnica y hasta cultural -ya que los directores y las directoras actuales ya saben quién es, siquiera nominalmente, Minnelli o Roberto Rossellini- no se ve simetrizada en las historias que cuentan, porque allí aparece una vacuidad total. Los intentos de moverse dentro del género -policial, terror, hasta melodrama- resultan algo más potables. Pero aquí faltaría un dar un paso más.

La situación del cine local parece repetir lo sucedido con el tango. Aunque y como en toda repetición el nuevo giro es todavía más centrífugo. Así tenemos que la incomprensión primero de Astor Piazzolla para, luego de un hiato, llegar casi a su canonización pareciera prefigurar ciertas situaciones en relación con el cine. Así vemos como este afortunado salto de las dos últimas décadas dado por directores jóvenes superó no sólo técnicamente sino como "cosa en cine", la chatura de las oprobiosas décadas del sesenta y setenta que exudaban una antonionitis aguda. Así como la padecida después por aquellos chapuceros a los que podemos llamar sesentistas tardíos. Hablo de cine solamente, que quede claro...

Por fortuna ya no tenemos esa noia ni esas náuseas existenciales mal importadas y peor adaptadas.

Pero el problema -similar a lo sucedido con Piazzolla- es que esta última generación local de cineastas ha evitado la nulidad inmediatamente anterior a ellos, pero no ha logrado de consuno religarse con la generación que antecede a su vez a ésta.

¿Sería un sueño imposible, una utopía sin más, imaginar que unos pocos de estos directores actuales -así como los propios actores y guionistas- enlacen su mayor capacidad y fineza técnicas con la tradición creada por directores como Soffici, Saslavski, Hugo Del Carril o Christensen? Parafraseando a Ezra Pound... El que alguna vez los jóvenes directores argentinos conozcan a sus propios clásicos turba mi sueño. Claro que para eso deben disponer de buenas copias y no de esos jirones invisibles e inaudibles que sobreviven en los canales de televisión a la hora de la siesta.


FINAL FELIZ

Pero ahora volveremos, y para finalizar, una vez más a lo general. Este panorama de acabamiento, de terminación del cine, no tiene que verse ni en forma sombría ni blandamente nostálgica. Puesto que, como hemos dicho, el cine llegó a su fin porque llegó también, y sobre todo, a la meta buscada. En consonancia con esta meta, cabe decir algo que creemos fundamental. El cine como arte de la era técnico-industrial logró una victoria después de su propio fin, si así queremos llamarlo. Logró, por moverse siempre de dentro de lo técnico, el que no sólo mantenga la posibilidad sino que incluso haya perfeccionado su propia disponibilidad. Primero, la cinta de video, ahora el dvd y lo que seguramente vendrá. Ahora disponemos caseramente y, cada vez en forma más accesible, de la posibilidad de conseguir hacer cosas que por medio siglo y más sólo el director en su solitaria sala de montaje podía hacer. Detener la imagen, avanzar o retroceder, hasta disponer de un zoom particular a nuestro arbitrio. Ni hablar del estado de las copias cada vez más perfectas. Ya vemos hasta los títulos en los lomos de los libros dispuestos en los estantes. Si no hubiera sido por eso, no habría sabido jamás que en una escena de Los pájaros se ve la caja con los discos de Tristán e Isolda de Wagner. Fundamental para entender una analogía entre este film y uno anterior de Hitchcock, Vértigo. Sabemos hasta de las bebidas que había en bar de Rick y en el Van Gogh de Minnelli -mediante el "cuadro-por cuadro"- asistimos en algunos fundidos encadenados a acceder a un análogon fílmico de las pinceladas de aquel pintor. Es cierto. Hágase la prueba.

Mientras todo esto sucede, las entradas al Bolshoi o alla Scala, así como la posibilidad de darse una recorrida por las galerías del Louvre, del Prado o degli Uffici parecen cada vez más costosas y lejanas. Ya el propio traslado aéreo se ha vuelto una aventura más que peligrosa. Por mi parte, conocí a una vieja familia de Milán que mantenía como paradójico privilegio el no haber pisado jamás la Scala. Y eso que la casa familiar está a pocas manzanas de allí. ¿Cómo? "Jamás llegamos a tiempo antes de que los japoneses se llevaran la taquilla completa".

El cine entonces sigue ganando batallas como el Cid Campeador luego de su fin. Hizo accesible el mito a la era de la movilización total. Fue el redentor de la realidad fotográfica. Ajustó las cuentas con el renacimiento y el romanticismo. Y algo para remarcar cada vez más. Dio todo el lugar posible a la mujer y a lo femenino. Hasta el propio Griffith inventó una función exclusivamente femenina en el cine la script-girl o "continuista". Y, sobre todo, eliminó ese dueto decimonónico entre la mujer fatal, vampiro y come hombres por un lado y la asexuada criatura seudo angelical por el otro, echando abajo esa estúpida bipartición maniquea de la mentalidad puritana.

Nos dio absolutamente todo. Muchos de sus hacedores incluso, padecieron cosas indecibles en sus vidas para alcanzar tales obras maestras.

¿Podrá darnos todavía algo más? Seguramente nada menos.


Ángel Faretta


 

© Ángel Faretta
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