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DANTESCAS

Notas y comentarios al canto segundo del Infierno

Se iba el día, y el aire oscuro (1)
aliviaba a los animales de la tierra
de sus fatigas, y yo, sólo uno,

me preparaba a sostener la guerra (2)
del camino(3) sí, y de la piedad,
que relatará la mente que no yerra.

Oh Musas (4) , oh alto ingenio, ayuda;
oh mente (5) que inscribiste lo que vide,
aquí se verá ahora tu nobleza.

Yo comencé: "Poeta que me guías,
mira si mi virtud (6) es tan potente,
antes que al alto paso tú me fíes (7) .

"Tú dices que de Silvio el padre, (8)
aún corruptible, a la morada inmortal
pasó del siglo, y fue sensiblemente.

"Mas si el adversario de todo mal
cortés le fue, pensando el alto efecto
que venir debía de él, y el qué y el cuál

"no parece indigno al hombre de intelecto,
ya que fue el alma de Roma y de su imperio
en el empíreo (9) celeste por el padre electo: (10)

"la cuál y el cuál, para decir lo cierto,
como santo lugar se establecieron
donde se sienta el sucesor de Pedro.

"En este camino, al que das tu gloria,
entendió cosas que ocasiones fueron
de su victoria y del pontificio manto (11)

"Llegó después el Vaso de Elección (12)

para reconfortar a aquella fe
que es principio del camino salvador.

"Pero yo ¿por qué iré? ¿Quién lo concede?
Yo no soy Eneas, y Pablo no soy: (13)
digno de eso, ni yo ni otros me creen.

"Así pues si al seguirte me abandono,
temo que lo que venga sea insensato:
eres sabio; sabes lo que no razono."

Y como quien no quiere lo que quiso
y al pensarlo cambia de intención,
y, al comenzar, todo lo abandona,

así hice en esa oscura cuesta,
porque, pensando, agoté la empresa
que fue al comenzar dispuesta.

"Si bien he comprendido tu palabra",
respondió del magnánimo la sombra,
"el alma llevas de cobardía presa (14);

"la que muchas veces al hombre estorba
tanto que de honrada empresa lo disuade,
como falsa visión a las bestias en penumbra (15)

"Para que de este miedo te liberes (16) ,
te diré por qué vine y qué comprendo
desde el punto en que me apiadé de ti.

"Entre los suspensos me encontraba (17)
y una mujer me llamó, bella y beata,
de modo tal que le pedí que me ordenara (18)

"Lucían sus ojos más que la estrella, (19)
y comenzó a decirme suave y lenta,
con voz angélica en su lengua: (20)

"Oh ánima cortés mantuana,
de quien la fama (21) en el mundo dura,
y durará cuanto el mundo sea (22),

"mi amigo(23) , pero no de la ventura,
en la desierta cuesta está impedido
mucho en su camino y huye de pavura;

"y temo que esté tan extraviado (24)
que al socorro tarde haya acudido,
por lo que escuché en el cielo.

"Ahora, muévete, y con tu palabra ornada (25)
y con lo que a su cuidado sea necesario,
ayúdale, tanto que me sienta consolada.

"Soy Beatriz, y te exhorto a andar:
vengo de un sitio adonde volver deseo;
amor me ha movido (26) a hablar.

"Cuando esté delante del señor mío,
de ti a menudo me honraré ante él."
Entonces, callóse, y comencé yo:

"Oh dama (27) de virtud, solo por quien
la humana especie excede cuanto encierra
aquel cielo de los círculos menores (28)

"tanto me complace tu encomienda,
que obedecer, si ya la hubiera, sería tarde;
basta con que me muestres tu talante (29)

"Dime la razón por la que no te cuidas
de descender aquí, a este centro (30)

desde el lugar al que ardes (31) por volver."

"Ya que quieres enterarte más profundo,
te diré brevemente", me repuso,
"por qué no temo llegar hasta aquí adentro.

"Temer se deben sólo aquellas cosas
que tienen poder de hacer a otros mal;
las otras no; no son tan pavorosas.

"Yo soy hecha de Dios, a su merced, tal
que vuestra miseria no me toca,
ni la llama me asalta de este incendio (32)

"Dama gentil hay en el cielo que se apiada
del necesitado a quien te mando,
tanto que quiebra allá el juicio severo.

"Ella llamó a Lucía a su mandato,
y dijo: -Te necesita el que te es fiel
y yo a ti te lo encomiendo -.

"Lucía, enemiga de los crueles (33) ,
se movió, y vino al sitio donde estaba
sentada con la antigua Raquel.

"Dijo: -Beatriz, loada de Dios cierta,
¿por qué no ayudas al que te amó tanto
que por ti se alejó de la vulgar ralea? (34)

¿no oyes el dolor que hay en su llanto?,
¿no ves que la muerte lo combate (35)
en torrente que hasta al mar supera?- (36)

"En el mundo no hubo jamás persona lista
por encontrar su pro o huir del daño (37)
como yo, ante esas palabras dichas,

"vine aquí abajo desde mi beato escaño (38) ,
fiándome de tu hablar honesto,
que te honra y a cuantos lo escucharon."

"Después que me hubo dicho esto,
volvió los ojos lucientes lagrimosos, (39)
con lo que hizo que más rápido acudiera;

"y vine a ti, como ella quiso;
de delante de esa fiera te aparté,
que te cerraba el paso al monte santo (40)

"Entonces ¿qué? ¿Por qué te quedas? (41)
¿por qué tanta cobardía tu corazón cobija?
¿por qué coraje no tienes ni franqueza, (42)

"puesto que tres damas benditas
cuidan de ti en la corte celeste, (43)
y mi hablar tanto bien augura?" (44)

Como florcitas que el nocturno hielo (45)
inclina y cierra, y cuando el sol brilla
se enderezan abiertas en su tallo,

tal me elevé en mi virtud cansada, (46)
y tan buen ardor corrió en mi pecho,
que respondí, con el alma liberada:

"Oh piadosa la que me socorrió,
y tú cortés que obedeciste presto (47)
las veraces palabras que entregó.


"Tú has con deseo el corazón dispuesto, (48)
al llegar así, con tus palabras,
que a mi primera intención he regresado.

"Vamos, que es uno el querer nuestro, (49)
tú duca, tú señor y tú maestro." (50)
Así le dije, y cuando abrió la marcha,
entré por el camino agreste y elevado (51)

Notas:

1: “el aire oscuro”, etc. Comienza la noche y la respectiva puesta en negro del viaje-transmutación alquímica. Esta oscuridad que es descanso para el animal de carga -que se descarga de su tarea diaria- es carga pesada y laboriosa, por el contrario, en el hombre que comienza su tránsito nocturno para luchar por llegar a la meta-albedo del nuevo día. Este nuevo día desde luego simbolizará también el nuevo status ontológico de quien así la consigue alcanzar satisfactoriamente.
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2: “guerra”. Se trata claro está del ágon, de la lucha por la propia salvación y por lo que uno es como ente creado. También es el concepto difundido y mal entendido por el Islam de “guerra santa”. Puesto que el simbolismo de la guerra -como es más que simple de entender en ciertas tradiciones orientales –Baghavad Gita, el juego del ajedrez- es una de las más repetidas figuraciones simbólicas de la lucha por la salvación y el conocimiento de sí mismo.
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3: camino. Como vía, Tao, también como explicitación prologal del propio método a seguir. Puesto que primariamente “met-hódos” en griego refiere a camino, senda. Que como -repetimos- casi todas las raíces principales del mundo indoeuropeo devienen de elementos agrarios. Como el propio y fundamental prefijo “ar”: arado, arte...
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4-5: el propio camino-método a recorrer refiere a lo que luego se llamará “clásico”. Por eso Dante deberá pagar tributo poético al comienzo de su “via” para el mundo anterior y pagano -pero romano- emblematizado, claro está, por su guía Virgilio. Pero ya en Purgatorio (I, 8) dirá “O sante muse”. Es decir que éstas ya son o se entienden bajo el modo cristiano. Resulta curioso o más bien admirable que aquí y en tantos otros loci, Dante se adelante en varios siglos a su paisano Vico que metódicamente sostendrá en su “Ciencia Nueva” que el primer lenguaje o estadio humano es el mitopoético y que las figuras míticas, sobre todo las griegas -aunque Vico ya conoce también las extremos orientales y las americanas- son pre-figuraciones de las figuras encarnadas y reveladas -mejor dicho- del cristianismo.

N. B: esto es precisamente algo similar a lo que le dijera Tolkien a C. S. Lewis esa noche -ya más o menos célebre- a mediados de los años treinta del siglo pasado, cuando saliendo de la reunión semanal en el pub oxoniense “The Eagle and Child”, ya bastante adobados de cerveza y de gin, le reprochara su falta de imaginación como causa de su agnosticismo.

Ante la perplejidad de Lewis y recordándole su colega que ambos eran estudiosos de los mitos le dijo: “Claro, ahí tiene: El cristianismo es un mito que es también verdad”. Lo cual puso a Lewis en camino hacia la conversión. Claro que ambos, como ingleses, desconocían a Vico que hubiera dicho con Dante que antes, en el mundo de Virgilio o de Homero, Dios no podía dejar de manifestarse del todo y dejar a ciegas a los hombres. El mito, lo mitopoético fue la forma de manifestarse antes de la encarnación y revelación.

Aquí Dante arroja su óbolo de pase poético con su invocación a las musas así como a “mente” es decir a la Memoria -i. e. “Mnemosine”, madre las nueve musas- como aparece en otras traducciones (p. e. Martínez de Merlo) Pero en el primer canto del Purgatorio son nombradas estas “musas” como “santas”. No es que Dante las haya bautizado o sumergido en agua bendita, como todavía algunos intentan torpemente sostener esto en relación con el ciclo artúrico al que los monjes celtas habrían cristianizado de apuro bajo los cielos de Gales y en medio de ingentes libaciones de whisky.

Se trata de reconocer la pre-visión providencial y hacer de este ricorso un corso.
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6: “virtú”. Es -claro- la virtus latina, la fuerza, el don, lo que uno tiene como dotación anímica. Temperado por la virtud en sentido cristiano. Este es, ya que estamos, un locus classicus polémico del paso del romanismo anterior o precristiano al cristiano. “Virtus” es fuerza, temple, temperamento. Temperado, no anulado por la virtud cristiana.“Virtú” será un etymon espiritual de Maquiavelo que lo pondrá como don fundamental del príncipe id est del gobernante en general.“De principatibus”. El principal. “Il principale” todavía vigente en el italiano usual hasta en forma irónica. Este “principatibus” puede ser, ya en el siglo veinte y para Antonio Gramsci, el mismo partido como élite dirigente que busca la hegemonía.

Virtus-virtú es también modo sui lo que los indios llaman “prâna”, lo que nos constituye como esencia vital, la energeia también. Podría decirse que el genus del que proviene genio, sería lo que uno es por herencia, estirpe, lar y demás sumado hoy a lo que se conoce como a d n. Pero la virtus-virtú-prâna es la fuerza particular. Es la puesta en acto de ese genus que es lo latente y traído de. Así y también el vicio contrario a la virtud sería el dilapidar ese contenido psíquico anímico. Un desperdicio. Una pena.“Peccato” como se dice en italiano todavía hoy para una pena cualquiera.
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7: “mi fidi” me fíes, me des a cuenta. “Comprar de fiado”, como se decía en nuestros almacenes en el in illo tempore argentino. Me des un salvoconducto para pasar por allí y el crédito o prenda que otorga o que “empeña” el homo viator es precisamente su virtú.

De allí la relación tan estrecha tanto en la Comedia como en el mundo del llamado “medioevo” en general en el plano ético con la usura, puesto que ésta impide la libre circulación de esa virtú y la vuelve vicio o la envicia.
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8: paráfrasis por Eneas y lo que sigue referido al canto VI de La Eneida con el descenso del héroe epónimo a los infiernos. Recordando que infiernos, inferos, es también lo inferior, y un paso fundamental para que el viaje de transmutación alquímica siga su curso.

Claro que aquí conviene ya apuntar algo sobre la topografía o geografía simbólica de la Comedia. A ver. El Infierno tiene la forma de un cono invertido, como un embudo, que desde su base tras o cabe “la selva selvaggia” el homo viator y su guía -“duca” de “ducere”: conducir”- van ascendiendo aunque forma espiralada por los bordes crecientes de los diversos círculos que forman la topografía infernal. Hay que imaginar también un valle con un anfiteatro que lo rodea y/o envuelve en forma de espiral ascendente. Desde tales lugares guía y viajero contemplan lo que allí sucede con los condenados. Hacia la mitad, digamos, de cada hemiciclo los viajeros pasan por una suerte de senda al círculo siguiente.

En el final de este cono invertido y tras el último círculo aparece el cuerpo gigantesco –titánico- de Satán que está cabeza abajo -puesto “al revés”- en relación con su propio “reino”. Fue arrojado de “cabeza” hasta horadar el espacio en forma de embudo del infierno. Es decir con su caída y expulsión se crea el propio lugar físico del infierno...

El cuerpo de Lucifer está, a su vez, dividido en dos partes. El torso, visible hasta la cintura, y la parte inferior sumergida en un lago de hielo.

Estamos, o estaremos cuando lleguemos allí exactamente en el “centro de gravitá”. El centro de gravedad. Precisamente porque por Lucifer hemos perdido la Gracia y caemos o más bien re-caemos en el mundo terreno de la gravedad. Cosa que todo niño de esa época conocía a la perfección. Por cierto Newton -típico hombre ya de dos mundos-, llama a su ley “de gravedad” por el peso de atracción de los cuerpos sólidos de caer en línea recta -si no los desvía otro objeto. Hay que recordar que muchas sino todas las leyes físicas son secularizaciones de verdades y de datos metafísicos tradicionales.

Como escribe Simone Weil: “Todos los movimientos naturales del alma están regidos por leyes análogas a las de la gravedad material. La única excepción es la gracia”(“La pesanteur et la Grâce”)

Otra cosa: El infierno está en el hemisferio Austral de la Tierra y vamos en camino hacia el Boreal donde está el mundo habitable. Cuando la caída de Lucifer la parte habitada del primer hemisferio huyó, se replegó literalmente hacia el otro.

En el film sin más sublime, “Misión a Marte” (2000) de Brian DePalma, el astronauta llamado Woody -“pequeña madero” o “maderito”- al flotar en la cápsula espacial por haber abandonado el imperio de la gravedad terrena, comenta, mientras baila con su mujer, “aquí vuelvo a tener gracia”. Este será el que se sacrificará -al cortar el lazo conductor, cuando los otros integrantes de la misión –su esposa incluida- pierdan contacto con él y corren el riesgo de morir al intentar vanamente rescatarlo...

N. B. Por cierto además de este film, “Titanic” de James Cameron y antes de todos -y en todo sentido- “Vértigo” de Alfred Hitchcock reconfiguran modo sui la simbología dantesca. Tema casi inagotable pero que limitaremos al menos aquí para no agotar a nuestro lector.

Sigamos. Al llegar allí al “circulo di gravitá”, Dante verá la triple cara de Lucifer. La propia, la de Judas, y la doble de Casio-Bruto asesinos de Julio César. Con lo cual se lo declara sin más el inspirador del Imperio que su hijo adoptivo Octavio, luego Augusto llevará a cabo. (Véase como este tres es también un cuatro...)

Luego y tras un hiato de agua, y a partir del Purgatorio viene un cono escalonado pero en sentido inverso, que se va no solo elevando sino afinando hasta su vértice. Desde allí comenzará finalmente el ascenso por los círculos del Paraíso.

Es decir que el mapa de las dos primeras partes de la Comedia consta de una suerte de rombo escalonado, con su base en la puerta del Infierno y el vértice limitando con las aguas que lo separan del Purgatorio. Aquí de nuevo una base y el vértice en el punto de salida del Purgatorio hacia los nueve círculos paradisíacos.

Decimos que entre el final del Infierno y el comienzo del Purgatorio existe un espacio de agua. Obviamente éstas son las aguas primordiales y también las bautismales.
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9: empíreo. Es el cielo quieto tras los nueve cielos ascendentes. Sobre él solamente existe “la rosa de los beatos”, a su vez ascendente en forma triangular y cuyo vértice toca el centro de los “cerchi angellici”. Los círculos angélicos.

Los nueve cielos son, a partir de la salida del Purgatorio. 1: cielo de la Luna; 2: de Mercurio; 3: de Venus; 4: del Sol; 5: de Marte; 6: de Júpiter; 7: de Saturno; el octavo es el “cielo stellato” o “stellarum” donde gira o mejor dicho por donde circula el zodíaco; y finalmente el 9: cielo cristalino o primer móvil o motor inmóvil y el Amor que hará girar “al sol y las demás estrellas”. Allí fuera, está el cielo quieto o empíreo, con lo cual se dice que Roma, Italia y el Imperio son ideas puras, fijas.

Así también Dante declara su deuda con su duca que lo e-duca. Lo conduce de su mano, ductus, que es también ya más terrenamente el estilo.

N. B. no puedo resistirme a apuntar dos cosas. El nombre -“Empire”- del hotel en donde Scottie ve “en lo alto” a la que cree la doble carnal de su amada Madeline en “Vértigo”.

También. Para los que niegan toda virtud a la ciencia astrológica -que no es el horóscopo banal para saber si llueve o si la vecinita de enfrente nos pasará su mail- argumentando sobre las modificaciones acaecidas sobre el conocimiento de los otros planetas y en tanto que no se conocieran entonces Neptuno o Urano, téngase presente lo que sigue. Que ese estado de cosas planetarias zodiacales es aquél en que se ha dado o manifestado ya toda esta forma de existencia posible; digamos la -humano-terrena.

Porque recuérdese que nosotros vivimos tan solo uno de los posibles estados múltiples del ser. Toda iniciación en este aspecto no es más que hacer que se manifieste, siquiera momentáneamente, alguna otra de estas posibilidades innumerables -no infinitas- de existencia.

Es evidente en este aspecto que una emoción fuerte producida por algo no surgido de nuestra existencia particular, sino por algo creado para producir un efecto sensible, estético, produce siquiera por segundos a veces, un éx-tasis, un salir de sí que nos revela así otro grado posible de manifestación existenciaria. Claro que esto dura lo que dura -por lo general- esa misma emoción.

Otra cosa todavía: para los que suponen absurdamente que durante este período la Iglesia había prohibido la ciencia astrológica, debe afirmárseles sin hesitar que no fue así. Lo que hacía era combatir tres malos usos de la astrología. A saber: el medrar lucrativamente con esta práctica. El caer en el determinismo astrológico y por ende negar el libre albedrío. Finalmente todo aquello que pudiera suponer la adoración de los planetas. Incluso San Alberto Magno en su “Speculum Astronimie” da precisas indicaciones sobre estos y otras temas anejos.

Para esto y muchos otros temas sobre la “imaginación medieval” y la renacentista -que en gran medida fue la misma-, es fundamental uno de los mejores libros de C. S. Lewis, “The Discarded Image”, 1964. Libro que recoge sus conferencias al respecto dadas en Oxford.

Hay una traducción castellana, bastante buena de Carlos Manzano, (Península, 1997) Lástima que traduce su título con el muy vago “La imagen del mundo” y no con el rotundamente polémico del original de Lewis que es nada menos que “La imagen descartada”.

También debe lamentarse que en un momento de involuntario humorismo deje “Mandrake” -así tal cual- y no lo traduzca -como lo indica su contexto- por “mandrágora”, puesto que aquel es el nombre inglés de esta fascinante planta y Lewis refiere a ella y no a la -también fascinante a su manera- historieta creada por Lee Falk y Phil Davis.
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10: La rima intelleto-eletto, perfectamente vertida aquí como “intelecto-electo”, no es -como todas las suyas- una mera rima con fin sonoro, que lo tiene, claro. “Intelleto” es Dante en tanto homo-viator inteligiendo en su periplo y a punto de iniciarlo a aquello “electo”, lo elegido desde y en el Empíreo, el cielo fijo. Éste es por cierto también el maltratado topos uranos platónico, lugar donde habitan las ideas puras y de donde las toma el demiurgo -según se nos dice en el “Timeo”- para crear este mundo sublunar y a cada una de las almas individuales, no sin que antes cada una de estas almas atravesara el río del Leteo, es decir del olvido.

Así que las aguas intermedias entre Infierno y Purgatorio que Dante y su duca habrán de cruzar lo serán en sentido inverso -pero simétrico- al de las almas platónicas. Todo el viaje dantesco es un despertar desde lo oscuro a la absoluta claridad. Es en términos platónicos una “a-lethéia”.

La rima interna y o aliteración entre “impero-empireo” visto lo anterior no necesita entonces mucha aclaración. Para Dante el Imperio no es una mera construcción política o -y menos- “un pacto”; es una idea pura creada por la mente divina en el cielo quieto. Y el emperador el hombre que debe llevarla a cabo y conducirla de su mano.
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11: “como santo lugar se establecieron” y vv. sigs. Se ubica aquí en segundo término como se verá, el pontificado. Es decir que el papado será dador de autoridad espiritual a lo romano. Lo completará. Pero esto existía como idea en el Empíreo y el Imperio es su traducción terrestre. El “establecieron” establece -precisamente- su doble carácter. Completud porque completa a la romanidad anterior, pero también su posibilidad de asentarse allí porque existiera antes el Imperio. Con lo cual el papado si bien completa, revela algo que no existe en la Roma anterior, es así y todo ello posible por la existencia y preeminencia Roma como Imperio.
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12: “vaso de elección” por lo general muchas ediciones de la Comedia se anota estas palabras como sinécdoque de San Pablo. Lo es. Pero también es muchas otras cosas.“Vas spiritualis” es llamada María en las letanías. Así como “vas honorabilis” y “vas insigne devotionis”. María es “vas” porque contiene en su seno a Cristo. La escritura misma es un “vas” y según Santo Tomás de Aquino los hombres son comparados a vasos en cuatro sentidos. Por la constitución, por el contenido, por el uso al que sirven y por lo que traen.

Desde luego este vaso es una de las formas o figuraciones que toma el Grial. La otra es un libro o “graduale”. Como un vaso contiene la sangre de Cristo en la cruz recogida de su costado por José de Arimatea y que dará lugar a todo el ciclo artúrico. En concordancia con lo anterior este “vaso de elección” es el recipiente dentro del cual se efectúa la transmutación alquímica que es figurada como un viaje desde lo más oscuro -nigredo- a lo más claro y luminoso -albedo. Habiendo, ya que estamos, un estadio intermedio llamado rubedo (de rubor/ rojo), relacionado con la sangre y el fuego y también con la operación conocida como “laceración de la nave”. La cruz es también una nave. De allí el término de crucero, empleado tanto para la arquitectura eclesiástica como para la navegación.
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13: de nuevo la doble vertiente genealógica en la que se inscribe Dante como motto para su viaje. La romana “pagana” y la cristiana. Eneas por el descenso a los infiernos que se narra en La Eneida y Pablo por ese rapto y elevación que cuenta que tuvo hasta los cielos, siendo una de las partes más herméticas de sus epístolas por cierto.

Claro que además la doble vertiente romana se da precisamente en relación con Pablo. Puesto que este -como dijimos en “La pasión manda”- apeló al César como ciudadano romano cuando fue intentado primero linchar por la turba en un momento de su predicación y luego cuando fuera tomado prisionero por el procurador romano de Judea. “Apelo al César. Soy ciudadano romano”. Afirmó. Afirmó también su conditio de orgulloso cives romano.
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14:“L’anima tua è de viltate offesa” “Tu alma está de vileza ofendida” que aquí se vierte como “de cobardía presa” y de manera excelente. El original vertido literalmente no tendría mucho sentido al oído castellano contemporáneo.

Bien. “Viltate” es debilidad de ánimo así como el propio ánimo y el Alma claro pero aquí plena de materias viles. Si en sentido teológico-metafísico estas cosas viles son las impurezas, las escorias, los pecados, las faltas pero también la ignorancia, esta “viltate” es lo que se ha depositado en ese “vaso de elección” al comienzo del viaje para ser transmutado en ese viaje alquímico-iniciático.

Por eso dice a continuación tras “viltate”,“offesa”. Es decir sin defensa. Las vilezas y lo vil deja indefensa, inerme al ánima que en italiano- idioma que Dante estaba prácticamente acuñando al escribir la Comedia- es sin más un compuesto de ánimo y de animación. Pues las cosas son movidas-animadas por algo externo a nosotros. Pero es también lo vil-material que nos invade y que necesita ser purificado.

Aunque es históricamente cierto que la Égloga cuarta de Virgilio anunciando “una nueva edad de oro” por el nacimiento de un príncipe no refería al nacimiento de Cristo (claro que si creemos en las profecías la cosa se resuelve sin más), sí esta edad de oro o restauración de la misma que menciona esta égloga virgiliana le suma también a Dante para hacer que su elección de este poeta como duca-guía y maestro-, en cuanto a que la meta alquímica es volver a la material vil -plomo o hierro- en noble, oro.

Vemos entonces que Dante es con-ducido hacia el Paraíso que es también a lo que anteriormente se le diera el nombre in illo tempore del mito como “edad de oro”.

Dante tiene que hacer coincidir armónicamente todas estas vetas hacia un objetivo totalizador, pero haciendo justicia a cada uno de sus cuatro vetas o sentidos de su poema y de todo poema -no solo literario sino arte en general- que se precie. De allí que lo tenemos al comienzo “pisando huevos”. Una cautela que debe llevar para no extraviarse en estos sentidos. Pero no por miedo a una autoridad coercitiva o policial, puesto que es hora de repetirlo, ésta fue la época más libre jamás conocida (de allí los elogios de Proudhom y hasta de Bakunin a la misma), sino por su propio orden operativo.

Esta libertad del orden que nos corresponde operativamente es también el sentido “medieval” del concepto de hombre y de persona “liberal”. No tiene prejuicios sino juicios y debe moverse dentro de su propia senda, estando obligado incluso a defender la de otro viajero que marcha por una senda paralela. Ese defender incluye el deber de combatirlo frontalmente si es que ha perdido el surco correspondiente.

Liberal es un hombre libre, no esclavo, pero no por su condición servil sino porque libremente elige a sus pares e impares. Y desde luego -y no como su perversión posterior- esta cualidad de liberal no está sostenida por ninguna “ley” de oferta ni demanda” de mercancías y dinero. Ni menos por una “mano anónima” de algún mercado. En todo caso lo anónimo es aquí lo secreto o esotérico. Como dijera señeramente Régine Pernoud no por un valor negociable en una bolsa de comercio.

Volviendo al punto de partida. Quien tiene “viltate” y por ello “l’anima offesa”, no es un ser libre, es un esclavo y debe purgar en su sendero esos detritos innobles y plúmbeos -que por eso lo hacen caer y o atan a lo terreno- hasta lo áureo.

Así la melancolía relacionada a lo plúmbeo-saturniano es un re-caer en el camino -vía-Tao-método- de toda efectiva realización personal. Claro que lo personal está aquí sujeto no a un capricho hecho pasar por acto volitivo, sino a un aceptar su oficio operativo y no caer -como sucede en los últimos dos siglos- en la melancolía ya directamente especulativa. Tanto que se ha vuelto “angustia”, “alienación”, “división de la personalidad”, “bipolaridad”, y un largo etcétera taxonómico que cuanto más crece inflacionariamente menos entiende su porqué. Su quia.

Como titulara a uno de sus tratados Filón de Alejandría “Todo hombre bueno es feliz”. Esta bondad no es el baboseo sentimental y lacrimoso por puestas de sol o por animales en extinción, sino temple de ánimo y carente de toda vileza. Es decir el alma sin ofensa y con defensa. Tanta, que puede socorrer a los demás.
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15: “come falso veder bestia quand’ombra”. “Como falsa visión de la bestia cuando hace sombra” Otro de estos endecasílabos para estar una vida interpretándolo. Aulicino traduce muy bien así: “como falsa visión a las bestias en penumbras” Martínez de Merlo -Dios sabrá porqué- como “cual reses que ven cosas en la sombra” No sé de dónde ha sacado las reses, tal vez lo haya confundido la anotación de Campi, que sostiene que en este verso “bestia” es una doméstica a diferencia de otros loci del Infierno.

Yo por mi parte no veo la domesticidad en ningún lado que haga que esta bestia sea un animal doméstico -gato, perro- o domesticado, caballo, mula, etc. Seguramente no es una “res”, que además es la vaca ya sacrificada ¿no?

Ya que estamos con Giuseppe Campi, en su monumental edición de 1891 éste anota que la bestia figurada es un “poledro” (un potro) que retrocede ante una sombra y detiene su marcha y para ello debe ser espoleado en el vientre para que siga. Pero tampoco tenemos aquí en este verso ninguna sugestión de que la bestia sea el toto, cuya pars es aquí un potro. Así que creo que es una bestia en sentido general, por algo no humano y carente de razón, cuando ve una sombra. Aunque “quand’ombra” así escrito ¿No puede leerse también como el temor nuestro, humano, cuando una bestia hace sombra? Como falso “veder”: una visión falsa sin más. “Bestia quand’ombra”, es tanto la bestia cuando hace sombra, cuanto el hombre que se asusta de una sombra creyéndola una bestia. Con la cual la traducción de Aulicino sería la mejor posible.

Nuestro Fierro ¿no apunta a lo mismo con su “A mí no me asustan sombras/ni bultos que se menean”?

Tal vez el siguiente endecasílabo del siguiente terceto venga en nuestra ayuda.
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16: “da questa tema acciò che tu ti solve” “Para de que este miedo o temor te liberes”. Muchas ediciones -como la de Campi- ponen “a ció” y no “acciò” como lo hace por ejemplo la de Giorgio Petracchi, que figura en red.

Dicho esto, tenemos que el “solve” es tanto “te salves” o más bien “te sueltes”, como “te desates”. Pero “solve” es también y claro está disolver un cuerpo sólido. Y en cuanto a la alquimia se trata del primer paso de la díada solve-coagula. Disolver primero para coagular después. Así que este desatarse, este disolver -desde luego la “viltate” del verso anterior- puesta ya en el vaso de elección debe iniciar -no hemos entrado aún en el Infierno y ni siquiera hemos llegado a sus puertas, cosa que sucederá en el siguiente canto sino que estamos tras la selva selvaggia exactamente en las tinieblas exteriores. Pero aquí debe comenzar la fase del solve para proseguir el viaje.

Obviamente aquí la “bestia” sería el conglomerado de signos -el emblema- de las cosas no-humanas, animales, feroces y salvajes de la cual el alma deberá purgarse. Por eso ya no una bestia sino su sombra. Que desde luego asombra.
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17:“sospesi”: Suspendidos. Puestos en suspensos. Como Virgilio que habita en un limbo de los justos. Esta sección límbica es indudable que guarda más de una -buscada- semejanza con el Hades o Inferos descrito y poetizado por el propio poeta de su Eneida. No es lugar de castigo ni de sufrimiento. Es el de una suspensión. Viven entre sombras y ocasionalmente recuerdan su vida pasada y entreven finalmente aquello que no han podido conocer, que es la Encarnación. Hoy podría admitirse que el alma justa no cristiana ha terminado finalmente por tener el mismo lugar que las justas cristianas.

Por otra parte este concepto de “sospesi” y de estar suspendido en un limbo hasta que se es llamado para emprender determinada acción -por lo general peligrosa- es la que se trasladó modo sui y contemporáneamente a las ficciones conocidas como thrillers y precisamente como relatos “de suspenso”. El más alto exponente en éste, y en casi todos los marcos de traslación -Alfred Hitchcock, claro está- emplea casi exactamente este concepto de “sospesi”. Todas sus mejores obras parten de un ser común, que queda al comienzo de sus films suspendido de lo habitual-cotidiano y que deben emprender viajes a veces literales -como en “Psycho”, “Los Pájaros”- o interiores -“El hombre equivocado”, “Vértigo”- y hasta encerrados dentro de una” unidad de lugar” -“Náufragos”, “La soga”. En cada uno de esos viajes, con sus postas -cerchi-ricercan algo no sabido hasta entonces y así purgan determinados lastres espirituales que cargaban consigo.
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18: comienza aquí toda una variante, reconfiguración y desde luego superación autoconciente del “donna mi prega” o “mi comanda” del en poco anterior dolce stil novo(o nuovo)

Veamos aquí cómo procede para reconfigurar la autoconciencia y cómo ésta es la corona de gloria hasta el día de hoy de un modo de expresión estético-espiritual. Por un lado se extiende el empleo de determinados topoi y loci. Se trata de una obra extensa pero no solo por su duración material sino porque incorpora esos loci en un ámbito más objetivo y por ende universal. No se prescinde de lo personal y hasta egotista, pero aquí el yo es subsumido o mejor dicho trasmutado en algo más ecuménico. El yo particular, lírico, se difunde en una ficción más abarcadora. Pero todos los pasos anteriores, aún hasta -y sobre todo- los fallidos, deben ser escrutados, sopesados, antes de su empleo en este obra-extensa-grave.

Es -para usar una figura- como si un director de escena antes de ubicar y de colocar a cada personae en su tablado, así como antes de hacerlos recorrer determinados espacios de representación dramática, como las propias palabras y metáforas que emplearán para su expresión, examinara previamente a cada uno de ellos para ver la condición en que se encuentran luego del traslado hasta allí, el reino de la autoconciencia.

Aquí evidentemente Dante toma un ya para entonces más que repetido y socorrido topos del dolce stil novo, que empleara antes el arte trovadoresco y las cortes de amor como el de la dama-dame-donna que pide, exige una canción-respuesta a su cantor. (Ésta, en el romanticismo se transmutará en “La belle dame sans merci” de Keats, donde no pide ni ordena, sino que embruja)

Aquí el punto de partida de donna Beatrice será el mismo aunque ya ésta e es una figura más abarcadora que el “donna” general. Y lo que pide aquí, al comienzo mismo del poema y nada menos que a Virgilio, es una acción de orden ecuménico-universal. Guiar al homo viator al menos en sus primeros tramos de viaje hasta el paraíso. Donde la propia Beatrice ya es o se resuelve o -tal vez y mejor dicho- se le de-vela al propio viator-Dante como otra cosa.

Adelantándonos un poco -pero con la Comedia no es posible otra cosa dada su prieta construcción orgánica. La expresión “dolce stil novo” es acuñada por el propio Dante en Purg. XXIV, 57. De allí la tomó Francesco de Santis para su Historia de la literatura italiana (1870-71) y siendo ministro de educación de los dos primeros gobiernos surgidos tras la “unidad” de 1861.

Por todo ello es que el empleo de tal término para esa tendencia poética a la que perteneciera el propio Dante, así como también otros rótulos acuñados durante el mismo siglo diecinueve -tales “renacimiento” o “edad media”- deben ser empleados con mucho cuidado y sentido crítico. Ya que no son términos para nada neutrales.

Es interesante señalar también que luego de veinte años de ser conocida la Historia de De Santis, en su edición de la Comedia Campi no hace ni la más mínima referencia en su profuso y prolijo aparato crítico sobre “dolce stil novo”. Con lo cual se ve que el uso de esta expresión para designar a una tendencia poética no había logrado imponerse en la doxa pedagógica.
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19: “Lucevan li occhi suoi più che la stella” “Lucían sus ojos más que la estrella” como traduce perfectamente Aulicino. ¿No habrá un eco de este verso en el aria de Puccini para Tosca que comienza con “E lucevan le stelle”?

Pero aquí Dante -por boca de Virgilio- dice “que la estrella”. En singular. Como en esta traducción y no “estrellas” como hace Martínez de Merlo en la suya. Sabemos por ejemplo que “stelle” en plural es la palabra con la cual concluyen las tres diferentes partes o secciones de la comedia. Así que aquí no se tratan de “las estrellas” en general -que para los contemporáneos de Dante eran muchas más cosas que la simple estrella de hoy- sino de “la” estrella que mueve a las demás. Es decir el sol.

Beatrice antes de presentarse en el terceto siguiente, aparece aquí puesta fuera de campo pero ya centralmente como el Sol movido por Amor pero puesta aparte entonces de “l’altre stelle”. Cierto que algunas copias y ediciones ponen “stelle” y no “Stella” pero creo que aquí ya no hay dudas al respecto.

Luego de esto viene el debate sobre a qué refiere dicho así “Stella” por antonomasia, incluso puesto en mayúscula en la edición de Campi. Tanto éste como Volpi, Scolari y Bianchi sostienen que se trata de Venus. Me parece que no es así. Es el Sol, porque Dante tendría aquí -además de lo ya apuntado de la tríada Amor-sol-stelle-, que “Venere” era y seguiría siendo aún poéticamente hasta hoy el amor pasional o carnal. Y aquí evidentemente se trata de otra cosa. De otro amor.

Sumemos esto: que la tradición y traducción poética posterior continúa la respectiva reconfiguración del sequitur estrella-mujer amada, como Sol y no como Venus. Por ejemplo: “Era para mí la vida entera, como un sol de primavera”. También, ya que estamos con Le Pera, éste es “el rayo misterioso” y demás metáforas similares. Cuántas veces dice la lírica cantable que “sos” o “eres mi sol” o que “ella es como un sol”. No porque neguemos -lejos de ello- a Venus y a su influjo. Pero a más pruebas recuérdese la ya apuntada simetría sonora y numérica entre “sol” y “cor”. Es el corazón, el centro, la cuerda que nos ata definitivamente. Mientras que por lo general, de todo lo referente a Venus el yo poético trata de des-hacerse. De soltarse.“Unchain my heart!” como se canta en el soul.

Y no sólo el poeta cristiano, antes el mismo poeta latino pre-cristiano -como Horacio sin ir más lejos- emplea la misma anagogía. Venus es el amor agazapado que tiende lazos, trampas, lastima, inflama ¿Puede decirse esto de este locus dantesco?

Ahora bien, habría otra cuestión ¿Otra, puede preguntarse algún lector si nos ha seguido hasta aquí? Sí. Con Dante y autores similares sucede esto. Venus es el planeta regente del signo de Tauro y es sabido -o debe repetirse una vez más -que Roma fue fundada bajo este signo y en su comienzo exacto de su influencia, un 21 de abril. Por lo tanto aquí podría tratarse de Beatrice-Roma y en el Paraíso de Beatrice-Amor.

A esta posibilidad la eluden todos los editores citados y algunos otros. Debe apuntarse aquí que casi todas estas primeras, señeras, voluminosas y por cierto sesudas ediciones críticas de la Comedia son productos de la euforia por la unidad italiana del así llamado “risorgimento”, del cual se cumple justamente este año su sequiscentenario.

Esta euforia también lo fue de ediciones críticas de numerosos autores clásicos, o ya vueltos clásicos, los que eran agenciados por el triunfante poder que había unificado a Italia bajo la égida piamontesa. Tal el caso de Giacomo Leopardi de quien se tomara el título de uno de sus poemas más celebras -“Il Risorgimento”- como motto del movimiento “unionista”.

Así de la Comedia tenemos varias ediciones surgidas en esos años de euforia como la de Campi, fechada en la capital piamontesa de Torino y varias más. De allí que toda relación Dante-Roma-Imperio sonaba a “papista” o a “vaticana”. Y de este modo se procedió con este autor como se lo intentó también hacer y parejamente con Vico –“redescubierto” entonces- y hasta con el propio Maquiavelo. Todos y cada uno de los grandes autores, pensadores, artistas y demás tenía que ser un antecedente de la unidad italiana. Lo cual era cierto... Hasta cierto punto. El punto consistía en que no la favorecían en manos de una región hegemónica. Y que los valores representados por todos ellos no tenían mucho que ver con la burguesía industrial turinesa.

Fundamental de poner en claro dicho lo anterior, es que el carácter por momentos antipapal y gibelino de Dante, no tiene nada que ver con el anticlericalismo garibaldino y similares. Así como todavía menos con el liberalismo de Cavour, Croce y demás. Este es un anticlericalismo de corte laico, inmanente e historicista. El de Dante no lo es, puesto que él mismo como todos los poetas y pensadores de la época formaban parte de la clerecía.

Muchos italianos -como los Faretta, ya que estamos- no quisimos esa unidad o mejor dicho no quisimos una unidad de ese modo, juzgada más bien como una invasión a nuestra territorialidad que otra cosa. Algo similar aunque no tan -admitamos- cruentamente a lo sucedido entre los bandos Dixie y Yanqui durante la terrible y sanguinaria guerra civil norteamericana.

Por cierto fue esa unidad impuesta al Sur la que forzó al exilio a cientos de miles y hasta millones de italianos que se vieron desposeídos de sus tierras y propiedades. Y no debido a las causas confeccionadas luego por el así llamado “neorrealismo”, tanto fílmico como literario, que se dio a imaginar un Sur “atrasado”. En todo caso si es lícito llamar atraso el mantener una producción agraria o agropecuaria y no industrial... Una vez más algo casi exacto a lo sucedido con el Sur norteamericano por parte de la propaganda oficial del norte yanqui, antes, durante y después de la guerra civil.

En todo caso con una diferencia. Que aquí fue luego el bando invadido y derrotado en la guerra civil el que produjera gran parte de la cultura posterior de los Estados Unidos y que vía el cine -creación de un hijo dilecto del Sur- tuviera un despliegue universal. Así por ejemplo desde “El nacimiento de una nación” a “Lo que el viento se llevó”, así como también gracias a cientos de poetas, historiadores, narradores y demás la posición de Dixie pudo ser conocida y hasta repensada por muchos dentro y fuera de la propia territorialidad norteamericana.

En cambio hubo que esperar recién a fines de los años cincuenta del siglo pasado para que un retoño tardío del reino de la dos Sicilias, el príncipe Tomasi de Lampedusa, pudiera publicar su extraordinaria novela Il Gatopardo. Una edición que primero se intentó impedir y que luego se ordenada a las usinas periodísticas de la izquierda que fuera demolida y saboteada críticamente. Poco después la versión fílmica de Luchino Visconti -típico hombre de dos mundos- que con su habitual capacidad de negociación logró que buena parte -no todo- de lo afirmado allí por Lampedusa tuviera una circulación mucho mayor.

Para cerrar esta larga y aparentemente oblicua nota, sumaremos una maravillosa paradoja. Junto a la publicación “Il Gatopardo” aparece otra lectura totalmente opuesta a la entonces oficial de la posición del Sur italiano antes de la invasión piamontesa. Esta fue llevada a cabo nada menos que por un historiador inglés, Harold Acton en su dueto The Bourbons of Naples y The Last Bourbons of Naples (1958-61)

Cierto que Acton es un inglés típicamente excéntrico, muy italianizado y católico, como su antepasado Lord Acton que fuera el célebre jefe del partido católico inglés durante las complejas disputas de fines del siglo diecinueve tras el concilio vaticano primero y la caída de los estados vaticanos en manos de las tropas piamontesas.
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20:“in sua favella” “En su lengua literalmente”. Aunque el ya más que centenario debate entre los editores y comentaristas es sobre qué lengua es ésta en que se expresa aquí la que muy poco después se presentará como Beatrice a Virgilio. ¿Latín? ¿Toscano-florentino? ¿Precisamente la favella con la cual el propio Dante está creando el idioma italiano? O el así llamado “idioma de los ángeles”, como bien puede sostenerse teniendo presente el primer hemistiquio de este verso “con angelica voce”, con voz angélica.

Opto por este último. Haciendo en todo caso esta señalización, que esa “favella angelica” sería una lengua que hablan todos los beatos y que por ello mismo puede ser entendida ocasionalmente por todos los demás, como aquí Virgilio que no alcanza este status de beato pero sí uno preferencial en el limbo. Y a fortiori cuando es la propia Beatrice la que lo elige como duca del perdido Dante.

Obvio también -según creo- que esta “favella angelica” sería la resolución y absolución del pecado babélico, cuando debido a su soberbia fueron separados los hombres creándose así la pluralidad de lenguas -y algunos sostienen que también de etnias y de naciones -en la Tierra.
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21: tres veces usa Dante “fama”. Y respectivamente aquí, Infierno, en Purgatorio VI, 17 -en el episodio de Sordello- y en Paraíso VI, 48.

“Fama” viene de “rumor” y este rumor es de “voz pública”, es decir de aclamación. Algo de público conocimiento como se diría malamente hoy. Pero yendo más a las fuentes tanto latinas y griegas, como incluso indoeuropeas, como -entre otros- hace Giacomo Devoto, tenemos a “fama“ crípticamente relacionada con “fasto”; como también con “facundo” y “jocundo”, y todos ellos de la raíz indoeuropea BHA -la sílaba fa, de donde proviene también fábula, de “revelar”. Pero de un revelar hablando como lo indica la propia raíz que da también origen a fábula. Un revelar mediante fábula lo fabuloso.

Es decir que “fama” es un hablar revelador que hace o provoca ese rumor en la voz pública.

El vate vaticina con su mirar hacia adentro sin distraerse en lo exterior -de allí la ceguera mítica del poeta- y con su facundia y su habla revela. De allí que en Infierno sea aplicado a Virgilio, luego en Purgatorio sea -aunque dicho por el yo poético del propio Dante- expresado cuando aparece Sordello, poeta también mantuano pero del posterior arte trovadoresco y en el Paraíso en medio de una enumeración de romanos ilustres: Quincio, Torcuato, Fabios, Decios.

El propio nombre de Dante será tan solo pronunciado en hacia el final del Purgatorio y ya a punto de cumplir con la etapa final de su viaje.
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22: “e durerá quanto l’mondo lontana”. Muchos editores leen aquí “moto” en vez de “mondo”. “Durará cuanto dure el movimiento”. Siendo además aquí “lontana” empleada de modo inhabitual para el oído del italiano contemporáneo. “Lontana” en cuanto “di lunga durata” y no cosa lejana en el tiempo y o en el espacio.
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23: aquí como en otros pasajes el nombre Dante no será pronunciado sino que será llamado con circunloquios, por ejemplo “amigo”, tal cual lo nombra Beatrice dirigiéndose a Virgilio. Solo lo será en Purgatorio, XXX 55, y nada menos que cuando el poeta viajero sea increpado por Beatrice poco antes de -digamos- revelarse ante él con el célebre y maravilloso verso 73 “Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice” que Aulicino traducirá a la perfección como “¡Mírame bien! Bien soy, bien soy Beatriz” El adjetivo de perfecto cabe porque Dante hace un sencillo pero maravilloso juego especular con “ben”, dividiendo en tres partes su endecasílabo y siendo que “Mírame bien”. Luego “Bien soy”, es decir mírame que soy el bien y tercero “bien-soy-Beatrice”. Su nombre -terreno- va al final porque su ser ahora es el bien. Y que el otro que ha sido llamado por primera y única vez por su nombre terreno -Dante- debe mirarla bien porque es el bien y es o mejor dicho fue Beatrice.

El que el homo viator sea llamado recién allí por su propio nombre y no como aquí solo “l’amico mio” se debe a que en este momento es algo a trasformar, a purgar de su estado anterior.

Por eso en este locus marcado por la cifra tres del canto XXX es reconocido por su nombre, puesto que estando al final del Purgatorio se le reconoce como tal. En cambio aquí, en este segundo canto -pautado por el 2- del infierno, es alguien a ser purgado, trasformado, pero que debe afrontar y descender todavía más en lo infernal-inferior y sin un duca-guía, como Virgilio no le no será posible.

Esto es -recordemos- algo que le cuenta Virgilio a Dante y que sucediera a su vez antes de que la acción de la Comedia se iniciara en el canto anterior, cuando se le apareciera Beatrice para ordenarle -“faccio andare”- a aquel que sea guía de su amigo extraviado.

Esto, decimos, es desde luego un truco estilístico que el cine llamará flash back. Aquí desde luego sirve para dilatar los hechos, y crear suspenso, así como para comunicar o mejor dicho instalar al lector ante un hecho que el poeta y autor sólo protagonizará -el encuentro con Beatrice- mucho más adelante.

Esto ya se llamaba suspenso. Como lo está aquí el propio Dante. Suspendido. “Sospessi” como se dijo en el verso 52 cuando Virgilio habla de su condición limbal ¿Y qué es traslaticiamente todo limbo sino el permanecer “colgado”, suspendido puesto en tensión y fuera de la vida habitual?

Cfr. El prólogo de “Vértigo” de Alfred Hitchcock.

N. B. señalaba más arriba que tres son los personajes centrales del poema y por eso los tercetos que componen las estrofas de cada canto, salvo la stanza final de cada uno de ellos donde se tiene un cuarteto. El dos no casualmente es el número de este canto donde Dante se relaciona con los dos guías de su viaje. El cuarteto final de cada canto refiere a ese cuatro como al cuarto personaje de la Comedia. Es el propio Dante como hombre purificado al fin de su viaje, como el conocimiento de Dios. No Dios mismo porque sería imposible, aún allí.

El saber del cuatro. Puesto que sumados 1+2+3+4 se tiene la ley. La decena. Los diez mandamientos.
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24: “smarrito”, perdido, errado. Aquí el smarrirse, el perderse refiere tanto al camino o senda como a perderse en el sentido moral. Un ejemplo entre tantos de la sinonimia y simetría que adquiere el camino, la senda y sus diversos modos -subir, bajar, perderse, detenerse, encontrar, et al- tanto con el periplo vital como con el iniciático, así como el propio modo -método- que lleva el poeta en su hacer.
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25: “parola ornata”, “palabra adornada”, “verba florida”, incluso “labia”. Beatrice no sólo ordena sino que le recuerda a Virgilio una función terrena -poeta- que es la de construir “parole ornate”. Aquí es casi despectivo si lo vemos desde la posición de la mujer ya en el Paraíso. Es fascinante comprender también cómo las funciones poéticas de Virgilio estaban en el limbo, como en estado de “animación suspendida”, para decirlo con Coleridge.

Para rematarla en el comienzo del terceto siguiente dirá “I’son Beatrice che ti faccio andare”,“ti faccio”, “te hago”, “te exhorto” -como traduce mejor Aulicino. Soy la que te pone en movimiento. Aquí la musa griega y luego romana es la beata católica sin más. También, el Alma, la Teología, la inspiración -spiritus-, pero también la que en la Tierra fuera Beatrice.

Fijémonos que también el terceto protagónico central de la Comedia ha quedado suspendido, en suspenso. Beatrice abandonando el Cielo, Virgilio sacado de su estadía en el Limbo, y Dante doblemente suspendido de su vida terrena y extraviado, así como aquí lo hallamos detenido en su recién iniciado periplo y que es intentado poner en movimiento por la mención que le hace Virgilio de la aparición en poco anterior de Beatrice.

Es notable también cómo ese “parola ornata” se aplica a la obra poética que Dante ha comenzado a componer. Siendo tratada de adorno sub especie aeternitatis.

* “estos cielos menores” refiere al mundo sublunar, que es el nuestro.
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26: “amor mi mosse”, amor me mueve o me ha movido, llevado a hablar y a descender del Paraíso. Este amor que “mosse” hará simetría, claro, con el “Amor que move il Sol e le alte stelle” del verso final de toda la Comedia. Claro que éste es el amor primero por eso la mayúscula. En cuanto a la diferencia de “mosse” y “move” respectivas, debe decirse que muchos editores llegan a poner “mosse” ambas veces. De ser cierta esta variante de algunos copistas la simetría entre ambos hemistiquios sería todavía más evidente.

Ahora bien, si tenemos que Beatrice ya habita el Paraíso y es tornada emblema de lo más alto ¿porqué este amor que la ha movido va con minúscula mientras el Amor primero que mueve a todo -incluidos los amores- va con mayúscula? ¿Sigue Beatrice pensando en el amor terreno que Dante sintiera por ella? ¿O es, más sencillamente, el propio Dante que así alcanza en lo poético lo que no ha logrado en lo terreno?
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27: “Donna”. Es sabido que la donna, la dama en sentido del dolce stil novo como de la en algo anterior poesía trovadoresca y como aquí en Dante es también luz-razón-guía, pero por ser dueña -doña como pasó al castellano- que otorga el don. Por eso este hemistiquio formado por “oh donna di virtú”, significa tanto la dama virtuosa como la dueña, la posesora de esa “virtú” y la que dona ese don.

Esto viene también a cuento de que a pesar de la ingente labor llevada a cabo por Regine Pernoud (cf. “La mujer en la época de las catedrales”, “Leonor de Aquitania”, et al) se tiene todavía el clisé mental de la mujer de la “edad media” bordando en una incómoda butaca con un pie sobre un escabel y encerrada a cal y canto en alguna lóbrega dependencia castellana. Para nada. Esta es una época de plegamiento de lo masculino a lo femenino. Y Dante como el “Roman de la Rose” y un muy largo etcétera es un ejemplo de ello.

Lo cual no es óbice para reconocer la habitación algo retirada de la mujer en buena parte de estos tiempos, pero debido a los piratas sarracenos y luego a los vikingos más que a ningún supuesto rol secundario o lateral de la mujer y de lo femenino.

Algo que se continuó luego en los propios países latinos y mediterráneos. No así en los nórdicos y reformados que se preparaban para la lateralización de la mujer a partir de la revolución industrial. Y para ello la mujer debía convertirse en una fábrica de proletarios y de burócratas.

Véase también cómo -y para ello- con la reforma se diluyó, tachó y directamente se borró a la figura de María.

Claro que esta “donna” es ejemplar, puesto que aquí el poeta destacaba su función e identidad terrena trashumanada en el trasmundo paradisíaco. Es entonces ejemplo “sola per cui la umana specie”. Es decir que ni aún Dante puede volverla santa, y para digamos que manifestar esto plenamente será que a continuación aparecerán sucesivamente Lucía y Raquel. Es decir una santa de la buena nueva y una mujer ejemplar del antiguo testamento con las cuales Beatrice formará una suerte de trinidad femenina.

Desde luego que Santa Lucía de Siracusa, protectora de todo lo relacionado con la vista y con la visión, le sirve a Dante para además insinuar al comienzo del poema este carácter visivo o visionario de su construcción poética. Incluso se ha llegado a suponer una cura milagrosa de la propia vista del poeta por un milagro debido a la santa. Es posible. Pero lo fundamental es su empleo operativo más allá del dato biográfico. Dato que por mi parte estoy dispuesto a creer a pie juntillas.

Raquel, hija de Labán, es la mujer de Jacob. Clásicamente representa la vida contemplativa con lo cual haría pendant con la propia Lucía que sería así la visión activa, revelada, puesto que todo lo que “aparece” en el Antiguo Testamento es visión parcial, esbozo de lo revelado con total claridad en el nuevo testamento o Evangelio.

Véase también seguidamente la progresión cuaternaria femenina. María llama a Lucía que va en busca de Beatrice, la que se hallará sentada con “l’antica Rachele”. Aquí el “antica” es por la vía contemplativa pasiva, mientras que el movimiento que va de María a Lucía y que activa a Beatrice es la visión activa, de allí -claro está también- el propio simbolismo axial del viaje de toda la Comedia.
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28: los círculos menores son los correspondientes a la luna, es decir el mundo sublunar donde se halla la Tierra. La relación luna-mujer también suma aquí al marco simbólico. Por cierto aparece aquí con simetría con la mujer-luna su correspondencia metálica, la plata. Con lo cual tenemos ya puesto en acción tanto el nigredo (“selva selvaggia”, “lupa”, etc.), así como el elemento plateado que aparece aquí en este flash back de Virgilio comunicándoselo a Dante y que reaparecerá al final ya en el Paraíso. Con lo cual se tiene toda la secuencia de puesta en negro, paso a la plata y meta del viaje, sol y las demás estrellas (oro) movidos por el Amor.
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29: en el original “talento”. Palabra que Dante empleará tres veces en el Infierno. Primero aquí, luego en V, 39 y finalmente en X, 55. Claro que significando aquí “voluntad”, en el segundo “pasión” y en el tercero “deseo”. Aparece también en Purgatorio XXXI, 64 también significando “pasión”.

Claro está que la palabra deriva de “talento”, moneda mediterránea empleada por griegos y cartagineses y luego por los romanos. Esta moneda era de plata con lo cual lo dicho en la nota anterior sobre la cadena de correspondencias Dama-luna-plata se continúa aquí.

Aulicino opta más que acertadamente por “talante”, palabra derivada del árabe al castellano como aspecto o semblante y más cercanamente -aunque un tanto caído en desuso- como “voluntad”. Con lo cual se enlaza con el primero de los sentidos del original talento como siendo voluntad.

En cambio Martínez de Merlo traduce así “no tienes más que abrirme tu deseo” y Aulicino “basta con que me muestres tu talante”, que es mucho más acertado. Puesto que aquí “Donna” no desea sino que “comanda” como dice el primer verso de este terceto “tanto m’agrada il tuo comandamento”. Es decir lo que ordena es su voluntad y no aquello que mueve el deseo de esta “Donna” a quien más bien se desea que desea ella. Aquí, como este simple terceto y sus correspondencias, es donde se juega la póiesis de una traducción que debe entender el empleo de cada palabra como concepto y como símbolo.

Ya como “deseo” lo será en X, 55 donde Aulicino dejará “talento” como el original.
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30: “centro”. Tal cual. Ahora bien. Estamos a la entrada del Infierno. Ni siquiera a las mismas puertas, cosa que sucederá recién en el canto siguiente. ¿Qué es este centro entonces? “Centrum” en latín deviene de “kentrum”, la aguja del compás y de allí forma en italiano “acúleo” que es “púa”, “espina” o, más claramente, “aguijón”. Así que este “de lo scender qua giuso in questo centro” que rimará con “dentro” y “entro” en el siguiente terceto, refiera más que a un topos a un pathos y a un ethos. Una sensación de agudeza que puede ser vertida hacia fuera con palabras y figuras retóricas -el “wit” inglés-, o hacia dentro, un dolor agudo. “La espina o astilla en la carne” del célebre locus de la epístola paulina es otro ejemplo; más allá de aquello que puntualmente refiriera Pablo y que no es lugar éste para discutir.
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31: opositio irónica o traslaticia. Ya que a las puertas del mismo infierno Virgilio emplea el “dove tornai tu ardi”, “donde ardes por volver” para señalarle a Beatrice su habitación ya permanente en el extremo opuesto de la topografía trasmundana así como su deseo de regresar allí. Esta figura retórica aparece también en el célebre verso de Inf. XXXIII, 75 referido al personaje de Ugolino con el “Poscia piú che ‘l dolor, poté ‘l digiuno” “Después, más que el dolor pudo el ayuno”.
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32: “ne fiamma d’esto incendio non m’ assale” Aquí se continúa potenciándola la figura de opositio irónica anterior, claro que también en este verso se reafirma retomándoselo tras este hiato el simbolismo axial del la Comedia o uno de ellos que es el de la operación y viaje alquímicos puesto que esta llama e incendio es el recién encendido fuego del atanor e impulso para la nave de la transmutación alquímica. El “non m’assale” refiere con esta cuerda desde luego a que Beatrice ya ha alcanzado ese estado de albedo y de plenitud solar del fin del viaje de la operación alquímica plenamente lograda.

Una vez más el lector tiene que tener muy presente que Dante no imaginaba como optativas o dispuestas a piacere, como binarias ni azarosamente combinatorias a las imágenes teológico-cristianas y a las del simbolismo alquímico, del numérico, geográfico y del referido a los colores. Todo es una correspondencia simultánea de cada uno de las figuraciones simbólicas respectivas. Así no es que Dante piensa seccionadamente a las figuras como Paraíso-luz-sol-albedo. Se dan convergentemente.

A lo sumo podría pensarse recurriendo al concepto del cine a que en determinados momentos de la Comedia ciertos elementos pasan a primer plano y otros queda como fondo. Claro que siempre -y para seguir con este símil- encuadrándose antes y en plano general la totalidad de los diversos soportes simbólicos.

Esto que era algo “natural” en la obra del mal llamado período “medieval” comienza a fraccionarse en el así llamado “renacimiento”. Luego se recupera modo sui en el proceder barroco, vuelve a perderse o eclipsarse con el iluminismo y en parte con el neoclasicismo, resurge en forma doble con el romanticismo, vuelve a coagularse en buena medida con lo mejor del simbolismo. Y recurre -en sentido viquiano- en ciertas obras del siglo veinte que retoman la senda mitopoética en especial en poética y música. Pero sobre todo será con el concepto del cine que esto se haga de nuevo totalmente operativo desde aquel momento medieval.

Téngase presente -y si se tienen dudas al respecto- lo dicho más arriba y muy sencillamente sobre el “corte de planos” en la Comedia aplicándole un sencillo proceder del concepto de cine.
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33: “Lucia, nemica di ciascun crudele”. Aquí otro perfecto ejemplo del montaje de planos de Dante. Ya se ha hablado de Lucía como santa -que no lo es Beatrice- así como de su simbólica hagiográfica referida a la vista y a la visión. Se suma esto ahora. Es enemiga de toda crueldad o de cada -“ciascun”- cosa cruel. Cruel viene de curdo id est cruento, al rojo, sanguinoso. Es decir que Lucía es enemiga de todo lo no hecho, sin hacer, sin cocer, como está el bizcocho o mezcla alquímica al comienzo. Lo que en panadería se llama todavía “masa madre”.

También cruel-crudo por inmaduro. De allí el empleo de abril como “crudellest month” al comienzo de la Tierra Baldía eliotiana.

Pero fijémonos también que Lucía -como adelantábamos- no interviene siendo a su vez movida por María -la primera o primerísima Donna- sino que baja para poner en movimiento a Beatrice que se halla sentada junto a “la antica Rachele”. Esta tiene ya su lugar “fijo” así como una visión pasiva, referidos ambos a lo representado por el Antiguo Testamento. En esa misma pasividad posible estaba Beatrice hasta que María moviera a Lucía para que a su vez esta -visión activa- activara, pusiera e marcha a Beatrice, que desde luego emprende un trayecto inverso pero simétrico al que acaban de emprender Virgilio y Dante.
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34: “la volgare schiera”. Esta última, es una palabra cuyo sentido se ha ido -como tantas- modificado o desplazando con y en el tiempo. Para el momento histórico de la Comedia, “schiera” era sinónimo de “drapello”, pelotón de soldados. Así como de todo grupo o tropel en general. Posiblemente en relación con el provenzal “tropel”. Es también una partida de caza. Hoy -no sé si en tren de broma- la última edición del Hoepli, la da también como “un grupo de turistas”.

Claro que también “drappo” -y de allí “drapello”- es “paño”, como sinécdoque de estandarte. De allí el “drap-drapeau” francés.

Hoy en cambio “schiera” es o refiere sobre todo a una agrupación o clan, un grupo que ejerce alguna profesión. También una hilera, por ejemplo de hormigas. Es una fila de personas, que, como decimos entre nosotros, “hace la cola” para esperar algo.

Así que Lucía le dice a Beatrice que se ponga en movimiento para descender a los infiernos para socorrer a aquel “che t’amò tanto” “che uscé per té,” que salió, dejó, abandonó, “la volgare schiera”. Es decir que dejó lo común, la indiferenciado, lo que espera afilado con otros tantos o que cuyo andar es similar al de las hormigas. Con los siglos Baudelaire nos dirá (en Les sept vieilllards) de la “fourmillante cité”, ya en plena movilización total.

En el siguiente terceto sigue diciendo Lucia ya interrogando a Beatrice, si no oye el llanto (pianto) Siendo que “pianto” rima con el “tanto” del terceto anterior. Ese “tanto” del amor se ha vuelto cantidad de este llanto y como siempre la rima dantesca es perfecta, pero no sólo métrica y musicalmente sino en aquello que enlaza, que arrima podría decirse.
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35: la muerte que se combate aquí es tanto “la muerte del alma”, (para seguir con Baudelaire), como la muerte al restar detenido –quemado- en los comienzos de la operación alquímica, el nigredo. Fijémonos en el siguiente endecasílabo del terceto.
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36: “su la fiumana ove ‘l mar non ha vanto”. “En torrente que hasta al mar supera”, como traduce Aulicino. La “fiumana” es una crecida, un torrente, una corriente, también una rambla fluvial -derivada de “fiume”: río- que arrastra todo a su paso. Una “riada como” traduce el conde de Cheste en su versión: “en la riada que al mismo mar supera”. Y Aranda San Juan en su versión en prosa: “sobre ese río más formidable que el mismo mar”.

Dos veces emplea Dante la palabra “vanto” en este segundo canto del Infierno, aquí en el verso 108 y antes en el 25: “Per quest ‘andata onde li dai tu vanto”, “en este camino al que das tu gloria”. El camino -“andata”- es que Dante le recuerda al mantuano recorrió en descenso a los infiernos para visitar allí a su padre Anquises. Es la andadura por la cual seguirá -temática, simbólicamente Dante: el cuarto nivel anagógico de su poema tan pocas veces comprendido-, y el camino-Tao-método de la doble operación de la Comedia, tanto como expresión -lo que hoy llamaríamos “estilo”- como de la propia operación de viaje-transmutación alquímicos.

Tenemos también que aquí la terza rima se forma con “tanto”,“pianto”, vanto”. El tanto del amor terreno de Dante por Beatrice, el “pianto” de su situación actual de homo viator temeroso al comienzo de viaje, y el “vanto” que si en el verso 25 es “gloria”, por la “andata” anterior de Virgilio quien así ha trazado el surco -lirium/mundus- de Roma y lo romano, es en este verso 108 “vanidad”, “orgullo”, “envanecimiento” del mar que es aquí enfrentado y superado por este río o riada en torrente, “fiumata”. Este río que no puede sofrenar el mar siempre jactancioso, porque es uno que no desemboca en él, es el Aqueronte claro.

Véase también como en el primer caso “vanto” lleva a su significado diestro de “gloria” y en el segundo al siniestro o bajo de “jactancia”. También, y esto es prácticamente inagotable. “Tanto” y “pianto” riman en el terceto que forma esta terza rima con “vanto” porque se suman a los primeros las imágenes hídricas de río, torrente, mar. “Lloró a mares”, por ejemplo es una de sus derivaciones... También el “tanto” referido al “che t’amó” hace que se forme otra simetría en relación con el mar. Como será tantas veces dicho en poesía que el amor es semejante a un mar, pero y también a una corriente que todo lo arrastra a su paso.
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37: “far lor pro”. Difieren aquí las diferentes copias manuscritas conservadas en cuanto al término “pro”. En algunas se tiene “prode” en su lugar. En las conservados en la Crusca se tiene “pro” que fueron los que decidieron a Parenti et al a emplear “pro”. Como sea. Ambos devienen del latín “prode” y este a su vez de “prodest”. “Beneficio”, “utilidad”, “provecho”. Todavía hoy “buon pro” es deseo de buen provecho en la mesa.

Según el glosario de Barbero el item “prode- pro”, tuvo el mismo tránsito que “mercede- mercè”, “piede- piè” y “fede- fe”.

Es fascinante ver como aquí como en tantos, tantísimos otros loci, Dante hace el pasaje del latín a lo que será, mediante este poema, el italiano que es desde luego el idioma romance que conserva más raíces latinas. Al parecer junto con el rumano, pero como es uno que desconozco no puedo juzgar aquí. Esta capacidad de apocopar las palabras así como la de formar cuasi a piacere diéresis y sinéresis en los versos hace de este idioma, aparte de su versatilidad poética, el mejor de todos para el canto. Por esta posibilidad abierta y plástica de modular diferentes términos con sus correspondientes cadencias. Así en la ópera los pares “amore-amor”, “cuore-cuor”,“dolore-dolor”, et al.

Son cuatro -podría decirse así- las etapas del pase del latín al italiano. Una primera difusa y ambigua surgida hacia el ochocientos, como en la llamada “Adivinanza de Verona”, considerada el primer documento del italiano o del proto italiano. Luego una segunda -circa 1100- donde su despliegue se suma a la corriente trovadoresca. Como en el “Anónimo de Alba”, en el “Ritmo laurenciano, y también en los conocidos poemas de San Francisco de Asís.

Luego toda la fundamental corriente del Sur o de la corte imperial de Federico II. Con Cielo D’Alcamo (1231-1250), Pier Della Vigna (1190-1249), quien aparecerá en Infierno XIII, 58-60; Giacomino Pugliese (c.1210-c.1260) así como el propio Emperador (1194-1250)

Allí en a corte de Federico es donde entre otras tantas cosas surge, por ejemplo, la forma del soneto. Es el ambiguamente llamado “renacimiento meridional” o “primer renacimiento”.

(De gran utilidad par este recorrido cfr. “Poesía medieval italiana” de Oreste Frattoni. CEAL, 1978)

Finalmente el -y como hemos visto- llamado “dolce stil novo” florentino que recorre prácticamente todo el duecento hasta al comienzos del siglo siguiente con Dante.
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38: scanno es escaño. De latín “scannun” y para Devoto como toda formación con una raíz inicial sk, deviene del área lingüística indo-irania, todos formando términos posteriores con el significado apoyadura. Lugar en que apoyarse. Claro que figuradamente designa un grado, una graduación -por ejemplo alcohólica-, un estadio, nivel o rango. La parte -escalón- de un todo -escala. De allí escalada, escalafón. Éste que pasó a un anfibio uso contemporáneo, era el grado que se daba los integrantes de una determinada cofradía o corporación de artes y oficios.

Así que el reproche con el cual retomará poco después Virgilio el hilo de su relato -luego del largo flash back donde cuenta como y porqué se le apareció Beatrice-, comienza con esta secuencia. Lucia que le dice a Beatrice que “venni qui giù del mio beato scanno” es decir “descendí hasta aquí abajo”, “desde mi beato” (“feliz”, pero también “radiante”) lugar y grado o estadio. Es decir que Lucia le recuerda-manda a Beatrice, como ésta lo hará con Virgilio, y éste finalmente lo hará con el propio Dante.

Estamos al comienzo del periplo y con el triple descenso de Lucia a Beatrice y de ésta al propio mantuano y desde sus respectivos scanni; sus respectivos grados, estadios hasta “qua giù”. Es decir que Virgilio finalizará diciendo a Dante que tanto ellas -“tre donne benedette”- como yo -si bien en diferentes grados de realización espiritual y de viaje iniciático ya llevado hasta la meta-, bajamos hasta vos que no lo estás. Pero cómo es posible que apenas comenzado a andar el viaje, así nos pagás con tu “viltà”.

Es una perfecta secuencia de graduación iniciática. María, la santa, la donna, el genus (otro cuaternario) y cada uno desde su scanno descienden para recordarle al homo viator el don y caridad para con él. Que debe dejar atrás -es la segunda vez que se lo dice- toda viltate/viltá. Todo lo vil, lo impuro. Todo lastre terreno para la próxima entrada-descenso a los infiernos.
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39: “li occhi lucente lagrimando volse” “volvió los ojos lucientes lagrimosos”. Aquí otra continuidad-contigüidad entre Lucía-luz-ojos-llanto. Aunque la de los ojos en lágrimas sea aquí Beatrice.

Conviene brevemente ordenar el triple flash back de este canto. En el verso 52 comienza el relato retrospectivo de Virgilio a Dante “Entre los suspensos me encontraba”. En el verso siguiente, “Y una mujer me llamó, bella y beata”, aparece Beatrice. Quien en el verso 58 comenzará a su vez su relato “Oh ánima cortés mantuana”. Cuando Virgilio le pregunta el porqué de su actuación (vv. 82-84), Beatrice responde desde el 94, yendo nuevamente hacia atrás en su relato “Dama gentil hay en el cielo que se apiada”. Ésta es María, quien a su vez (v. 97) llama a Lucia a su presencia. Ésta -vv.100-102- desciende hasta donde Beatrice se halla sentada junto a “la antica Rachele”. Lucía impulsa a Beatrice -vv. 103-108. Ésta le comenta a Virgilio qué sintió entonces –vv. 109-111- “En el mundo no hubo jamás persona lista”. Beatrice narra esta misión a Virgilio vv. 112-114. Y a partir del verso 115 retoma el relato el propio Virgilio, concluyendo el flash back y dirigiéndose de nuevo en forma directa a Dante desde el verso 118 y sigs. “Y vine a ti, como ella quiso”.
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40: no sólo Virgilio le recuerda aquí el rescate que hiciera de Dante cuando la loba le cortara el camino, sino que por ello mismo deberá ahora hacer el camino más largo de Infierno y Purgatorio. Claro que luego -se sugiere en fuera de campo- tendrá que cantar lo que vea allí. Es como si recién aquí y de forma velada se diera el dictum imperativo con el que comienzan los respectivos poemas de Homero y de la propia Eneida virgiliana. No será aquí la musa o diosa a ser invocada al comienzo de este poema, sino del deber de cantar lo que vea en el viaje transmundano y todo ello a causa de sus pecados. Puede recordarse aquí el prólogo de Apocalypse Now de Coppola, cuando Willard reflexiona: “Deseaba una misión. Por mis pecados me dieron una.”
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41: aquí comienza la demanda de Virgilio en verso anafórico mediante el “perché” repetido -claro- cuatro veces. Dice en el segundo verso del terceto “Perché tanta viltà nel core allette?” “¿Porqué tanta cobardía tu corazón cobija?” Ya hemos apuntado sobre la viltá. Veamos este “allette” que Aulicino vierte muy bien como “cobija”.

A-letare. Dar lecho, lugar en la cama, también “encamar”. Es también quedar tullido, paralizado, “de cama”. Muy fácilmente puede llevarse a acunar. Está “viltá” que por segunda vez el guía -“duca”- Virgilio enrostra a Dante a las puertas del infierno y al comienzo del viaje -a punto de embarcar digamos- refiere también de la carga humana, las vilezas como detritus e impurezas, al carácter tanto de dormido como de privado, infantil. De allí que esta “viltà”, esta impureza, que “nel core”- en el centro y cuerda que ata formando la cordura- allette es una viltá que se acuna, a la que se cobija en lecho porque el que pide viajar -ser iniciado- en tanto un dormido como un niño. El “Dejad que los niños vengan a mí” de Cristo refiere a esto mismo. Y no a ninguna monserga sentimental vuelta viñeta de domesticidad dulzarrona. Refiere a que el que pide ser iniciado debe primero reconocerse como niño, infante, sin nada propio.
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42: “e franchezza non hai?” “Franchezza”, no es solo, como es evidente, “franqueza”, “lealtad”, sino “desenvoltura” y de allí “despejo”, “estar despejado” (cfr. Hoepli, 1917) Aquí se despierta al dormido, al durmiente, acunado y recién nacido, inmóvil del verso anterior. “Franco”, es estar libre -como un puerto franco-, que puede circular -“francobollo” es sello postal- y estar dispuesto (estar de franco)

N. B. Hoy es el fotograma y la foto-fija del cine.
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43: de “las tres damas benditas”, ya se ha visto. El siguiente verso, “curan di te ne la corte del cielo” es de esos que en su llana transparencia en cuanto a su primer sentido parecen no necesitar más que de su simple lectura. Lo cual es cierto. Pero también esa llana transparencia invita, por ello, a ver el fondo bajo su clara superficie. “cuidan de ti en la corte celeste”.

“Cura” es el sustantivo que posiblemente tenga más significados en italiano. Es una de las palabras que más veces aparece en toda la Comedia así como -entre otras- cuore (cor-core) y sol-sole.

“Cura” ha pasado y trasladado a otros idiomas -eminentemente el castellano- y a diversas prácticas, oficios y hasta técnicas. Cura es cuidado, diligencia, aplicación, vigilancia. Pero también inquietud, ansiedad. Es curar un alma, una colección de libros, una antología y una exposición de cuadros. Es cuidar y custodiar lo contenido en un museo. Es devolver la salud al enfermo. Es aceptar una prescripción o terapéutica. Cura de aguas termales, por ejemplo.“Darsi cura” es hacerse cargo, pero tomarse la pena, algo que vale la pena de ser cuidado. Es una gestión, una intervención.

Según Kart Löwith “El ricorso viquiano no es una repetición cósmica, sino una estructura histórica con la connotación jurídica de apelación. Ya que el corso histórico no ha podido alcanzar su objeto, debe, por así decirlo, apelar a un tribunal más elevado para que su caso vuelva a ser oído. El más alto tribunal de justicia es la historia providencial como un todo, que necesita de una edad de desintegración y de artificialidad extrema, el barbarismo de la reflexión, para retornar a un barbarismo creativo de los sentidos y comenzar así de nuevo” (“El sentido de la historia”)

Siendo así las tres damas benditas -de “bene-dire”: bien decir y male-dire es lo contrario- curan, gestionan, cuidad, seleccionan, se hacen cargo en la corte del cielo, otorgan viático al Dante temeroso, tullido, en cama, acunado por temores infantiles; lo representan en la “corte”. Tanto el tribunal, como el patio -“il cortile”- el lugar abierto. Así como cortejan al mismo tiempo, puesto que hacen la corte, persiguen si es necesario al alma extraviada (como en “El mastín del Cielo” de Francis Thomson).

“Corte” como lugar “real” de gobierno.
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44: “e il mio parlar...”. “Parlar-parlare”. De “parabolare”. Hablar en general que el latín eclesiástico volvió del hablar en misa. Una vez más y como hará repetidamente y cifrándose en la figura de Virgilio, Dante mantendrá este “doble vínculo” entre lo romano anterior y lo romano cristiano. Siendo que, como se ha dicho, está laborando paralelamente en este pasaje del latín a lo que será, mediante él, el idioma italiano. Es como si a lo largo de toda la Comedia, pero en especial en las primeras dos partes, buscara equilibrar el doble origen genealógico mediante el doble vínculo expresivo. Obviamente también aquí el parlar de Virgilio es el viático poético que le otorga su antecesor en el poetizar.

Siendo esto así, qué acertado resulta que Aulicino haya vertido “promette” por “augura”. Puesto que lo que Virgilio promete aquí es algo augural, y era común en ciertos círculos –ya mucho antes de Dante- emplear el libro de La Eneida en busca de vaticinios. Las llamadas “Sortes Virgialianae”. Esta operación mántica seguramente se practicaba aún en tiempos de Rabelais. Cfr. “Gargantúa y Pantagruel”, Libro III, cap. 10.

N. B. Existían también las Sortes Homericae y las Sortes Sanctorum. Las primeras empleaban en especial el texto de La Ilíada y las segundas mediante la Biblia, en especial Salmos, Profetas y Evangelios.
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45: comienza aquí -obvio- el renacer, el despertar de Dante con este topos primaveral. Las flores que han quedado sepultas por el hielo o nieve invernal, parafraseado aquí la simbólica estacional por la división de las partes del día. A esto tendrá presente Eliot al comienzo de La tierra Baldía con las “lilas de la tierra muerta”, et al. Puesto que aquí como allí estamos en abril.

Veamos esta terza rima formada por “cielo-gelo-stelo”. Las dos primeras partes son muy sencillas, según creo, puesto que parear cielo con hielo es transparente en su significado, pero si le sumamos que las flores abiertas se enderezan en su tallo, este “stelo” figura el eje vertical entre lo alto y lo bajo. Siendo que la flor que se abre y se dirige en vertical al cielo “perche ‘l sol l’imbianca” -porque “el sol las ilumina”, “las vuelve blancas”, “las emblanquece”, incluso “las lava”-, el eje vertical se enlaza una vez más con ese sol que todo lo mueve y que será centro y “cor” de la Creación como de esta otra creación o microcosmos que es el poema en marcha.
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46: todo este terceto es un una recapitulatio de lo expresado y figurado en los anteriores. “Tal mi fec’io io di mia virtude stanca”, “De este modo hice yo de mi virtud cansada”, “e tan buon ardire al cor mi corse”, “y tan buen ardor en el corazón me corrió”, “che ‘i’ cominciai comme persona franca”, “que comencé como persona franca”.

La virtú –aquí virtude- fuerza, prâna, energeia que se había cansado, pero también estancado -“stanca”- y el fuego -“ardire”- que encendió y corrió por el corazón- como que ese “gelo” anterior es reemplazado ahora por este fuego (“ardire”) que “al cor mi corse”, y que enciende el corazón, como centro, nave y atanor. Ello hace a su vez que comenzara- naciera- como persona -la forma exterior del ser-, “franca”: alguien ya “dispuesto”, “libre”, “despejado” “ligero de equipaje”.
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47: “pietosa” es Beatrice y “cortese” es Virgilio, puesto que aquella es la virtus cristiana y la éste otro la del cives romano. La piedad opera por la ayuda y la cortesía mediante la obediencia. El terceto remata con “e le vere parole che ti porse”. “Porse” es variante o modo de “porre”. Colocar, instalar. Es poner en movimiento algo, poner una firma, etc. etc. Algunos copistas leen “che te porse”, atribuyéndole Dante a Virgilio esta acción de poner en marcha mediante palabras. La mayoría da como aquí “ti porse”, “te dio”, “donó”, “instaló en vos”. Me sumo a ellos.

Primero no tendría sentido todo el largo flash back anterior. Segundo y a fortiori se destruiría toda la laboriosa simbología del locus “donna mi comanda” así como aquella de la dama que ordena al caballero poeta u hombre de armas que realice una acción en su nombre y para su loa.

¿Dante cometiendo esta descortesía? ¿Y con Beatrice? Imposible.
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48: De nuevo el “cor” como eje y centro de los movimientos y móviles humanos. El sol será de los suprahumanos. Aquí más que nunca se ha puesto el hincapié en el “cor” como el lugar de la cordura y en la vuelta al centro del homo viator. Dice con “disiderio il cor disposto”. Con deseo me has puesto o dispuesto el corazón.

Deseo, “desiderare” es lo contrario de “considerare”. Aquí se cuenta con las estrellas, con los astros para pensar y seguir adelante. Como el hombre de campo latino que con-sideraba, consultaba a las estrellas, contaba con estas para cada labor agrícola diaria. Por el contrario “de-siderare”, es no contar con ellas, haberlas perdidos, pero sí contar con la necesidad, la apetencia de hacerlo nuevamente.

“Deseo” es entonces no contar con lo sideral, con lo estelar, haber perdido su contacto y con-siderar contar con ellas para guiarse. Los Reyes Magos fueron grandes consideradores, por ejemplo.

Este deseo es la conciencia de haber perdido contacto con lo estelar. Quizás el concepto platónico del abandono del mundo de las ideas -el topos uranos- para habitar este mundo sublunar tenga el mismo origen.

Me dicen que ideograma japonés correspondiente a “deseo” es traducido como “el hombre que perdió las estrellas”...

En resumen toda esta escala de intervenciones que desembocan en el relato y en la diatriba de Virgilio a un Dante temeroso, quedado, acunado por temores infantiles, ha logrado que se encienda y se ponga en marcha su corazón-centro-nave-atanor al manifestarse esa nostalgia por lo alto y estelar que se llama disiderio o desiderio. Esto lo hace volver “nel primo proposto”. A lo primero, al propósito primero, puesto que ahora el homo viator está despierto y dispuesto a emprender el viaje y el “primo proposto” es tanto la primera propuesta como la propia materia prima del viajero al emprender la marcha.
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49: “un sol volere è d’ambedue”, “...uno es el querer nuestro”. “Ambedue”, “ambos dos”. “Entrambos” como en castellano clásico. Este “voler” -que no es ya el “desiderar” del terceto anterior- informa de la primera convergencia y unidad puesto que, en su simbolismo la operación alquímica lograda es la unidad de los contrarios. Claro que como siempre en Dante esto expresa simbólicamente también otras cosas. De nuevo la unidad, la “cópula” entre la Roma antigua y la cristiana que “ambedue”, unidos se aprestan a poetizar mediante este viaje en cuya meta lingüística estará el idioma italiano.
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50: para Boccaccio esta triple, nominación refiere a “duca”: quanto è nell’ andare”; signore: “quanto è alla preminenza e al comandare”; y “maestro”: “quanto è al dimostrare”. ¿Qué podemos agregar?
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51: finalmente el camino, la senda a seguir es -como “ambedue”- doble. “Alto” pero “silvestro”, es decir “agreste”. Dante sabe, acepta ya el precio, el viático para andar ese camino alto, sublime. Lo silvestre. Más bien aquí lo montaraz, no lo selvático que es lo ya dejado atrás en la “selva-selvaggia”. Montaraz por lo montuno, lo rudo y grosero, como es montaraz por lo escarpado del interior infernal.
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© Ángel Faretta
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