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SEMIRETIRO FILOSÓFICO

Séptima Parte de los diálogos con Sebastián Nuñez

Poe

Mencionaba usted lo dicho por León Bloy acerca del” Gordom Pym” de Poe, y remarcaba qué buena lectura había hecho Bloy aunque en última instancia no terminaba de entender la posición desde la cual el propio Poe había escrito su relato. De alguna manera aún hoy sigue sin entenderse –tal vez por comodidad, o porque no convenga- cuál era ese lugar desde el que escribía Poe y la oposición terminante que su obra plantea frente a las tendencias mentales y espirituales de su época.

Así como Hoffmann, Novalis y von Kleist crean sus modos, Poe continúa la tarea pero desde el otro lado del Atlántico, frente a condiciones tal vez más extremas que sus pares alemanes, y por ello, creo yo, sus relatos son en su sentido polémico aún más claros y contundentes que los de sus predecesores. ¿Coincide usted con esta apreciación?, ¿Un genio como el de Poe, que, al menos dentro del terreno de las letras representa sino una culminación posiblemente sí su madurez, era posible sólo dentro de esa Norteamérica a punto de convertirse en el nuevo emblema del mundo moderno?

  ... y qué mejor que responder a su pregunta, hoy, este año, cuando se cumplen dos siglos exactos de su nacimiento. Poe es aquel que crea, o más bien des-cubre el concepto de modernidad, falta solo que su confeso discípulo, Baudelaire, acuñe el término y su definición canónica como "la mitad del arte", para que se ponga en funcionamiento operativo.

  Porque así como decimos -en parte siguiendo a Jünger-, que existe la puesta en marcha de una movilización total, creo que ya es hora de afirmar que existe también la puesta en marcha paralela de una contramovilización total. O una movilización total paralela pero contraria y polémica a aquella.

   Cuando decimos que Poe des-cubre, decimos que también padece no el concepto sino el propio síntoma en sentido psico-somático de lo que Baudelaire llamará "modernidad". De allí su empleo constante del mitologema del doble o ppelganger. Fíjese que Hoffmann a veces lo resuelve regresándolo a la forma jocosa, o a ese híbrido indeciso entre lo jocoso y lo dramático, como en el relato precisamente titulado "Los dobles", o en "La olla de oro" la otredad es feérica o, más bien, lo onírico es feérico y no siniestro. Pero en Poe esta duplicidad es siempre llevada o sentida o padecida hasta sus últimas consecuencias.

   Hoffmann es pionero, descubridor, primer adelantado, pero, como suele suceder con todos ellos, no está muy seguro o directamente tiene temor de aquello que ha descubierto.

  ¿Estamos con Hoffmann ya propiamente en el terreno del signo medúseo? Umm. Es posible.

   ¿Qué des-cubre Poe? Que lo intuido o atisbado por Hoffmann será o habrá de ser puesto en movilización total en la tierra donde ha nacido. Con la cual vive ya una relación doble, puesto que Poe es hombre del Sur, de Dixie, y así lo manifiesta cada vez que puede. Por supuesto que está todo el atrezzo sobre todo verbal, que a sus múltiples y torpes biógrafos parece fascinarlos. Me refiero a sus arranques de maneras y gestos caballerescos que son las máscaras y disfraces -de nuevo lo doble- que emplean desde ese momento hondante todos los grandes artistas y o pensadores. La máscara social, o la personae teatral que se continuará también extremándose en el propio Baudelaire, y la línea genealógica que le sigue, tanto los menores o laterales, pero fundamentales para el entendimiento de lo que venimos hablando, como Villiers de l'Isle Adam y Barbey d'Aurevilly, como Jules Laforgue -al que considero un poeta y una figura fundamental-, y que alcanzará luego matices entre trágicos y grotescos con Wilde y Rimbaud.

  La máscara, la fuga, el atrezzo retórico. Lo doble y la duplicidad. ¿No tratan todos ellos de lo mismo y desarrollan y emplean el mismo mitologema del doble? Por supuesto que puede hablarse aquí de una alienación conciente, para expresarnos de un modo tentativo. Claro está que si a esta alienación la medimos bajo el concepto de chamanismo, algo que será negado tanto por el etnólogo positivista como por cierto religioso que gustan de buscar -para sacárselo de encima- ese fenómeno cuanto más lejos en el tiempo y en el espacio puedan. Fijémonos qué curiosa alianza tenemos aquí.

   Pero quién puede dudar ahora de que en gentes como Poe, antes Nerval y luego Rimbaud existen, aparecen, se manifiestan signos de chamanismo. Un chamanismo -he aquí el problema- digamos que autoelegido, de carácter ya puramente urbano –y este no es un mero detalle de puesta en escena-, y desde luego que no reconocido por la tribu, puesto que ésta se ha desmigajado en ciudadanos individuales y privados, consumidores y votantes.
 
   Hay en todos ellos como una doble acción o, mejor dicho, un doble movimiento. Centrífugo y centrípeto. Se da centrífugamente en todo lo referido a lo social o civil. Fugan del centro al que se los quiere llevar mediante la movilización total, esa misma tendencia centrífuga es la que se relaciona con las patías psíquicas y/ o mentales que en todos los casos -y con las variantes etiológicas respectivas- tienen que ver con lo espiritual, y donde lo psíquico -en el sentido que va o que irá tomando por esos mismos años- y luego lo directamente psicológico irá reemplazando a lo espiritual, como el mal será reemplazado por el crimen y la locura. 

  Por el contrario, lo centrípeto es este ahondamiento del ser, esta interioridad que he puesto en relación con la condición chamánica y que a tantos malos entendidos tardo románticos ha dado lugar, como el así llamado surrealismo o como preferimos llamarlo -siguiendo a Sedlmayr- infrarrealismo, con sus mescolanzas carnavalescas, como también a cierta psicología coqueta y mistonga que al darse cuenta de lo fútil y grosero de sus lucubraciones ha pretendido adornarla con lo raro y lo “bizarre”. Claro que es solamente dentro de lo espiritual y de su primacía como de lo estrictamente metafísico que puede hallarse la diestra senda hermenéutica.

   Todo esto es des-cubierto primero y dramatizado después por Poe. O quizás su des-cubrir es su poe-tizar.

  Poe acuña cuatro troqueles y deja digamos que in nuce algunos más. Todos ellos serán de fundamental, raigal importancia para la re-teologización del mundo -siquiera imaginario- de Occidente y serán desde luego las bases imaginarias fundamentales sobre las que se edificará el concepto del cine. Creado por otro hombre de Dixie, claro.

  Veamos. Poe primero continúa y supera el relato de horror puro con "La caída de la casa de Usher"; luego crea el relato de horror metafísico con "El hombre de la multitud", y -algo ya sabido- el relato policial o criminal con "Los crímenes de la calle Morgue". Pero también inaugura esa cuarta senda grotesca con relatos como "El rey peste", al que debería prestarse mucha más atención. Además nos deja el poema en prosa con “Silencio”, el ensayo decorativo y el gusto por el fragmento siguiendo aquí a los alemanes, con Marginalia, la “Filosofía de la composición” y la reconfiguratio del viaje iniciático como aventura o romance con su “Gordon Pym” siguiendo en esto a la “Rima del viejo marino” de Coleridge, alguien que tanto se le parece. Y relatos que a su vez derivarían en algo más que aquí no alcanzo -lo siento- a definir como "Descenso al Mäelstrom" que tanto fascinó a Jünger.

     Para continuar con lo anterior y, según creo, para ponerlo bajo el plano de intelección que le corresponde tenemos que citar algo de Carl Schmitt de su trabajo poco leído y peor comprendido "El Leviathan de Thomas Hobbes", publicado en 1936, del que saltaremos por encima de algunos comentarios que aparecen allí debidos nada más que a las pasiones políticas contemporáneas referidas a los judíos, y que desde luego no podemos compartir. Sí sobre Spinoza como creador de la mentalidad liberal, pero ¿acaso Schmitt no recordaba la excomunión hecha al autor del "Tractactus" por el propio rabinato de Ámsterdam?

   Quisiera, si me permite, subrayar primero unos párrafos de los dos capítulos finales del opúsculo de Schmitt sobre el destino ulterior del Leviatán hobbesiano, tanto como figura o mito y diría por mi parte como figura y mitologema. 

  "El hombre humanitario de la ilustración era capaz de concebir y admirar al Estado como obra de arte; pero su gusto clasicista, su sensibilidad sentimental no podrían menos de considerar al Leviatán convertido en símbolo del Estado, como una bestialidad o una máquina, especie de Moloch sin la energía de un  mito racional; simple "mecanismo" muerto empujado desde fuera, frente al cual se alzaba en pugna polémica el "organismo" animado y movido por dentro. Más tarde cuando un sentimiento romántico muy difundido empezó a ver en el "Estado" una planta, un árbol en crecimiento y hasta una flor, la imagen de Hobbes se hizo grotesca. Se había perdido el recuerdo del 'hombre magno' y el dios nacido de la razón humana. El Leviatán se convierte en cosa inhumana e infrahumana, quedando relegado a segundo plano el problema de si esa condición inhumana o infrahumana se concibe como organismo o como mecanismo, como animal o como aparato".

  Luego en el capítulo siguiente, el VI: "La perfección técnica hace de la máquina una entidad autónoma que no puede ser manejada al arbitrio de cualquiera. Las leyes que presiden su funcionamiento tienen que ser respetadas si se quiere que la máquina sea un servidor de confianza. La admirable armadura de un estado moderno, perfeccionada y aumentada cada día más por las inauditas invenciones técnicas y el complicado mecanismo de mando de su orden administrativo, exige un determinado margen de racionalidad y de forma en los mandatos y un plan elaborado con profundo conocimiento de la materia. Todo eso significa la transformación de la legitimidad en legalidad, del derecho divino, natural o pre-estatal en ley positiva y estatal".

  Aquí tenemos varias claves amigo Nuñez para comprender también el sustrato anímico y ya plenamente ideológico que rodea el mundo histórico del que surge esa provincia fundamental de la imaginación mitopoética que es el fantástico. Debemos examinar con cuidado -se trata de un texto de un maestro de la escritura cifrada- para comprender los lazos entre las determinaciones histórico-políticas y jurídicas sobre todo con su respuesta polémica y dramática articulada desde la poética fantástica.

  Fíjese cómo aquí, y una vez más, el chanchullo psicológico de si Hoffmann esto o de si Poe lo otro sirve de cobertura para eludir, mejor dicho para neutralizar -para decirlo en términos schmittianos- el meollo filosófico del proceder de tales autores. Luego se lo intentó con el propio Baudelaire, quien ya se atreve en sus maravillosos escritos ensayísticos a pasar a lo programático, y aquí se requiere ya no solo la cobertura de la salsa psicológica sino la cruda argamasa de la posterior jerga existencial. Para peor, ya por ese entonces la teología parecía tan solo entender las monsergas declamatorias de gentes dudosas como Claudel y semejantes; ni qué hablar de prestar atención al cine, salvo para ver al burro alegórico de Bresson y a su carterista místico.

    Así que fijémonos cómo se ha llegado al actual estado de cosas y ya pasado el nihilismo, pues estamos en una etapa posterior y ya nos hemos quedado hasta sin neologismos derivados del latín para darle nombre. Puesto que esto es lo que no tiene nombre...

   No es que Bloy cincuenta años después de publicado no comprendiera el "Gordom Pym" de Poe y lo juzgara como prolongación apendicular del propio autor, sino que cincuenta y ya cien años todavía después se ha dejado de intentar transitar toda esa senda perdida y encima ahora cubierta de una gruesa capa de hojarasca que es cada vez más compleja de limpiar.

    Bloy pudo llegar a creer que lo padecido por Poe era -¿cómo decirlo?- visión del mundo, hasta creencia de éste. O quizás tenemos aquí otro problema. El de un converso como Bloy a la fe católica que piensa que la dramatización o el estilo que debe emplearse en la dramatización de una postura polémica a la movilización total y a la moral de taller -y esa respuesta es la modernidad y lo moderno y no el culto pasivo al progreso-,  debe ser asertivo, cuando es todo lo contrario.

   Por eso el mismo Bloy magistral escritor de ensayos y hasta panfletos por lo general falla cuando intenta pasar al modo poético-narrativo. Porque no es el estilo asertivo el que conviene al mundo religioso una vez puesta en marcha la movilización total liberal sino lo dicho por Kierkegaard: "La idea más desastrosa es que la elocuencia haya llegado a ser el medio para la proclamación del cristianismo. El sarcasmo, la ironía, y el humor quedan muchos más cerca de lo existencial cristiano” (1849) 

   Fíjese Nuñez que la identificación que hemos hecho algunos de nosotros -entre tantos ejemplos que pueden hacerse-, entre Kierkegaard y el mundo de Jerry Lewis da en el clavo, y si no con este fragmento de su diario que acabamos de citar puede aclararse -según creo- en forma contundente. Contra el posibilismo liberal y la creciente oferta de posibilidades, siquiera en los escaparates de un supermercado o- llevado a su ultima ratio- en los platos que se nos ofrecen en un restaurante y a su vez en las salsas y en las combinaciones casi interminables, sucede la angustia; como en su obra cumbre, titulada "Smörgasbord" -no por nada de nombre escandinavo.

  Claro que parte de esa ironía y de ese sarcasmo lo forman sobre todo o se traducen más contemporáneamente a nosotros en los modos fantásticos contemporáneos privilegiados. Así el modo fantástico, el thriller, el melodrama y la clase B.

  ¿Usted quiere hacer teología, pero no de gabinete ni jugar a la batalla naval con los padres de la Iglesia -algunos de los cuales duermen el sueño de los justos en polvorientas bibliotecas-, quiere sobre todo que esa teología y esa metafísica sean operativas y no juego o devaneo vano? Haga "El príncipe de las tinieblas" o "Sobreviven". Como se hizo en su momento "Usher" o "Gordom Pym". Estas son la teología y la metafísica acordes y posibles a la etapa de la movilización total.


© Ángel Faretta
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