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SEMIRETIRO FILOSÓFICO

Tercera Parte de los diálogos con Sebastián Nuñez

Dentro de esta concepción de lo fantástico (y lo épico), no deberíamos olvidarnos de Bioy, autor que se diferencia de Marechal, entre otros aspectos por su punto de vista agnóstico, en el que no hay lugar para fondos religiosos y/o teológicos. ¿Qué aporta un punto de vista de esta naturaleza al género fantástico? ¿Cuáles son sus particularidades y sus límites?

Bioy es nuestro mejor narrador fantástico, por cierto también uno de los cuatro o cinco más grandes del siglo ya pasado, y seguramente el mejor que ha dado la Argentina hasta ahora como narrador lato sensu. Esa relación de amistad que cierto periodismo fogoneó para hacerlo aparecer como una pálida sombra y hasta un epígono de su amigo Borges, por fortuna ya se ha desvanecido. Algún trasnochado todavía puede seguir chapoteando por ahí, recuerde que todavía hay gente que piensa que Hitchcock es “el mago del suspenso”, pero no debemos preocuparnos por eso.

Pero no tienen nada que ver el uno con el otro, salvo ciertos hábitos y hasta tics mentales debido a cierta vecindad genealógica argentina, nada más. Precisamente los diferencia antes que nada el sentido épico de Bioy, que en Borges no son más que pequeñas elegías, nostalgias, milongas, trenos a sus abuelos militares –que por cierto no fueron ningunos San Martín– mientras que en Bioy es lo épico efectivo. Resuelto según las condiciones de posibilidad del momento histórico, así como en el idioma y demás.

En eso, El sueño de los héroes y El diario de la guerra del cerdo no tienen parangón. Épica pura. Épica urbana y fantástica pero pura.
No vamos a descubrir a estas alturas –o sí– el uso magistral del yo narrador en ambas novelas. Alguien que sabe de antemano y pasa sin embargo a un tiempo presente y que vuelve desde el presente de su relato a reflexionar sobre lo que narra. Luego el carácter mítico de ambos relatos, los elementos que toma de nuestra historia y cómo los vuelve o mejor debería decir los transmuta en símbolos, esto es cosas y signos universales.

Fíjese que aquí tenemos también otro pliegue de los que con su ayuda venimos pesquisando sobre la poética y el epos fantástico desde Hoffmann. Aquí tenemos un nuevo pliegue. El de sumar a la provincia de lo fantástico lo urbano, digamos que epiceno, cotidiano, seres sin muchas luces, incluso limitados, ofuscados, como diría nuestro autor.

Pero algo más: Bioy nos ha dado el tercer topoi fundamental de la poética fantástica tras la otra dimensión y el otro-doble. La de la otra realidad o, mejor dicho, la de una realidad virtual, como su La invención de Morel. Además de incorporar el cine, pero no como temita cinéfilo sino como concepto, a la poética fantástica. Hubo otros intentos anteriores, un poco por allá y otro por acá, pero este es un logro pleno y temprano de Bioy y del fantástico argentino todo...

A Bioy primero trató de borrárselo haciéndoselo absurdamente un epígono o sombra de Borges, lo cual demostraría un parejo desconocimiento de ambos autores. Luego, como la cosa no funcionó, se buscaron otras coartadas de prejuicios políticos. Finalmente se intentó borrarlo.
Fíjese cómo será la cosa, que hace casi treinta años atrás una editorial de divulgación de fascículos y libros de quiosco –excelente por cierto– editó una antología del cuento argentino que estaba digamos a cargo de una señora, profesora universitaria. Esta profesora incluyó escritores de cada una de las provincias y pueblos del interior, narradores olvidados –y mejor que siguieran estándolo– y creo que hasta a narradores orales, y no incluía ningún cuento de Bioy Casares, cuando incluso si se hiciera una antología al menos occidental del cuento del siglo veinte debería con seguridad figurar en ella. Por fortuna Schopenhauer nos ilumina con esta señora y su olvido de Bioy. Hay olvidos indudablemente que son por demás ruidosos, visibles casi.

El hombre era rico o lo había sido, elegante, buen mozo y encima escribía bien. El colmo. Se trató de tacharlo, pero comenzaron a publicarlo o a descubrirlo en Europa y nuevamente -como dice uno de nuestros tangos- la historia vuelve a repetirse. Pasó precisamente antes con el tango, con Piazzolla, con Borges y después con Bioy y también con varias docenas de científicos y de técnicos.

Acaba de nombrar a Schopenhauer, filósofo con el que Bioy guarda una fuerte relación. Incluso podríamos afirmar, sin mucho temor a equivocarnos, que el pensamiento del autor de El mundo como voluntad y representación encuentra en Bioy una concreción efectiva en el terreno de la ficción que no tiene parangón, tanto en nuestras letras como en cualquier otra. Incluso me permito trazar una simetría con lo que usted decía sobre la relación de Bioy-Borges en función de lo épico, ya que en Borges hay varias referencias a Schopenhauer, pero es en Bioy donde la visión del mundo del pensador alemán se reconfigura de manera realmente operativa en tramas, personajes y conductas. Y aquí también deberíamos señalar otro punto de contacto entre nuestro autor y el cine, que como usted ha señalado en más de una ocasión, tiene un costado muy schopenhaueriano.

Es muy cierto todo lo que usted afirma. Veamos. Schopenhauer es contemporáneo de Hoffmann y de todos los grandes románticos alemanes. Si bien su influencia es más notoria en el así llamado “segundo romanticismo”, como en Hebbel y Büchner. El primero directamente transcribe casi declaradamente la filosofía de Schopenhauer en sus obras teatrales, como Judith y Holofernes. El segundo, en su maravilloso fragmento conocido como Woyzeck, que es Schopenhauer puro, y ni hablar de Wagner y la tetralogía en la que –por ejemplo– la Walkyria es la Wille, la voluntad omnívora de aquel autor.
El hoy más o menos olvidado Josiah Royce así lo decía sin más en sus lecciones de filosofía. “Brunilda como la voluntad...” Por eso –ya que estamos– la dichosa pieza y leitmotiv “La cabalgata de las Walkyrias” es la voluntad que todo lo quiere y siempre sin descanso y en movimiento. Wagner tendría sus cosas, zonas oscuras, manías y demás –como todos, claro–, pero qué bien tramó ese cruce de mitologemas y de filosofía schopenhaueriana.
Fijémonos en una cosa bastante peculiar. En su momento, todo aficionado a Wagner iba sin más a sus lazos con la filosofía de Schopenhauer, en cambio “hoy”, digamos en los últimos cincuenta años, prima... Bueno, Dios sabrá qué prima, pero ahora se pone el acento en las voces, las dificultades técnicas, las anécdotas sobre las gigantescas sopranos, a veces un poquito de campy, pero lo demás... Silencio absoluto.

Ah sí, en todo caso se revuelven las opiniones políticas de Wagner y un poco de Luis Segundo de Baviera y sus cisnes y efebos. El mismo Visconti –está bien que vivía mentalmente en las antípodas verdianas– lo presenta en su film como un vividor –cosa que era también, claro–, pero lo demás... Así que el filón Wagner-Schopenhauer, o si queremos los conceptos fundamentales de Schopenhuer traducidos en mitologemas germánicos, e incluso tales mitologemas refractándose en la hermenéutica filosófica de aquel quedaron medio vacantes o a la deriva hasta que los retomara una vez más el cine, claro.
No conozco –salvo por citas– la correspondencia ni los diarios de Hoffmann y de Von Kleist, así que por lo que sé, ninguno de estos dos escritores lo menciona directamente, pero qué duda cabe que de “algún modo” conocían los conceptos de Schopenhauer. O digamos que pasa entonces y desde entonces algo que ha pasado y que seguirá pasando tantas veces. Que a los mismos conceptos unos los expresaron como filosofía y otros como poesía.

Porque si la Summa Teológica y la Comedia de Dante dicen lo mismo mediante diversos modos de retórica y –yendo más adelante– Rabelais y el Erasmo del Elogio dicen una vez más lo mismo –aunque fijémonos que aquí están más cerca, puesto que el Encomion es una sátira menipea al igual que el Gargantúa–, si todo eso es cierto, ¿por qué pensar que a comienzos del siglo diecinueve la “cadena” iba estar absolutamente cortada? Eso es lo que piensan o lo que desean pensar algunos que prefieren vivir en la continua derrota frente al mundo moderno y se creen por eso “tradicionales”. Pero son tan solo tradicionalistas, folkloristas de la tradición.

Así que tenemos con “El hombre de la arena” y El príncipe de Homburgo, pero también con “La olla de oro” y con “La marquesa de O” y con “El mundo como voluntad y representación” , la misma simetría expresiva de poesía y filosofía operando todavía de consuno.

Ya que estamos, eso es lo que diferencia al cine y su concepto. Que durante casi todo su despliegue está solo y solito mi alma. Al comienzo, el único que hubiera podido digamos “pescar” algo de su método era Bergson. Pero se quedó en la superficie, perdiendo el tiempo en preguntarse sobre si el movimiento que producía el cine era o no era su propio concepto de durée o no y demás zarandajas. Luego Heidegger. Pero bueno, este apenas veía algo “americano” sacaba el revolver o, en su caso, la espada de los Nibelungos. Nada. Al final de su vida se interesó por un film japonés, lamentablemente era uno de Kurosawa. Es decir, uno de sus habituales desfiles de kimonos.

Hubo que esperar un poco más para que la filosofía ya no como palabrería abstracta o continua disputa entre escuelas, y ya transmutada o disfrazada en historia de la cultura –como en Huizinga– o en historia de las religiones –como en Eliade– intuyeran algo sobre el cine. Claro que no tenían tiempo para ocuparse de ese tema. El propio Eliade lo dice a cada rato en su Diario...
Así que el cine sería, entre tantas cosas únicas, ese arte que por primera vez no tiene, durante casi todo su pleno desarrollo, su par expresivo filosófico. Claro que esto nos lleva a otro problema: ¿eso fue positivo o negativo para su despliegue? Por mi parte creo que si no lo tuvo, fue porque superó al pensamiento o más bien a ese balbuceo filosófico que se hacía pasar por pensamiento, y entonces, ¿qué diablos puede importarnos el que un repetidor de fórmulas o alguien que rastreaba orígenes como quien rema en un mar de gelatina no pararan mientes sobre el cine? Éste se limitó a superarlos y fue directamente a las fuentes o retomó sendas no perdidas pero sí muy bien camufladas. Tanto que algunos todavía las están buscando en lugares por cierto equivocados...

Pero no quiero adelantarme aquí. Esto ha sido desarrollado en un libro ya terminado y que “actúa” como la segunda parte de El concepto del cine. Así que dejemos. ¿Me voy de tema?

Debo decir que, fiel a su estilo, ha ido incluso un poco más allá del planteo inicial. Pero eso no significa que se haya ido de tema, para nada.

Bien. Volvamos a lo anterior. La primera edición de El mundo como voluntad y representación es de 1819, contemporánea a los últimos relatos de Hoffmann, pero esta edición no se leyó mucho en su momento. Suele suceder. Así que no podríamos hablar de una influencia directa, pero sí indirecta. Se está en el mismo clima o atmósfera mental. Por supuesto que esa misma “Wille” schopenhaueriana es lo que lleva y lo que impulsa a los héroes de Hoffmann y de Von Kleist a acciones absurdas o a recaer en estados sonambúlicos y de trance. Esto mismo corre desde El príncipe de Hombugo” y los respectivos protagonistas de “El hombre de la arena y de “La olla de oro” hasta el autómata Cesare de Caligari y el Lorenz Lubota del film de Murnau Phantom” .

Ya que estamos, este es un film que todavía se insiste en ignorar o peor aún en posponer en beneficio de otros como La última carcajada, debido a sus aquí ostensibles experimentos de cámara móvil y a su crasa moraleja de contenido social. Ahí tiene las dos cosas que son las que mayoritaria y generalmente se reconocen en una obra, lo técnico-experimental y lo “social”. Si encima vienen juntas...

Por otro lado Schopenhauer es un gran escritor, un maravilloso prosista. De ahí la casi inmediata empatía que tuvo con los escritores y artistas más diversos. Lo saben uno de los suyos. Sólo tres filósofos escriben bien o, mejor dicho, son también grandes escritores. Platón, Vico y Schopenhauer, y hasta algunos italianos lo dudan de Vico.

A su sistema Schopenhauer lo llamó “monismo absoluto” y no pesimismo que fue una etiqueta que le encajaron algunos de sus detractores, que los tenía y de a cientos, ya que era un polemista maravillosamente agudo.
Este monismo absoluto es la respuesta o resolución filosófica de lo que aquí y con su ayuda intentamos rastrear teoréticamente sobre lo fantástico y su poética. Schopenhauer nos habla de una vida que no es más que una representación continua y que muta a cada paso a causa de una Voluntad malvada y omnívora que lo único que hace es querer y ese querer o desear es también un destruir; un “Alien”, para hacer –ahora que podemos– este exacto anacronismo. Un Yo que se halla entre voluntad y representación y lucha contra ambas o, más bien, a intervalos puede llegar a suponer que él mismo no es más que esa voluntad proyectándose en representaciones, siendo estas tanto la historia universal como la vecina de enfrente. Acá ya estamos con Natanael en “El hombre de la arena”. Y con éste derivamos en Poe –fíjese el eje central de “El hombre de la multitud”– y con todo lo que sigue hasta el cine alemán temprano, el único que podía estar anímicamente al tanto y hasta a la par de la creación de Griffith. Y por supuesto ese cine se arroja –por decirlo así– de cabeza a los topoi del romanticismo fantástico. Pero claro está que a estos elementos el cine los cura o, en nuestros términos, ajusta las cuentas con el romanticismo.

Todo el transcurso y despliegue del epos fantástico es un contraste entre el monismo de Schopenhauer y la teología católica. Fíjese en ese film alemán por excelencia que es Las tres luces de Fritz Lang. Planteo schopenahueriano, resolución cristiana. ¿Puedo contarle una anécdota?

Sí, por supuesto, adelante.

Es interesante porque Bioy participa en ella. Bien. Bioy me llama, siempre tan amable, y me dice: “Mire, hoy dos alemanes que han hecho una ópera sobre Morel y quieren hacer ahora digamos un trabajo complementario. Esto es, otra ópera partiendo de un autor alemán pero con música de tango y desean adaptar un autor de ese origen, y bueno yo pensé en usted”.
Me cito con ellos en un bar, cómo que no. Uno músico y el otro director teatral. Serios. Muy. Corteses. Alemanes. Perfectamente enterados del tango y demás cosas argentinas. Bueno hablamos de esto y de aquello. Imagino que por la conversación tan amable en un interior cómodo –que es para mí el ápice de la civilización– o por los aperitivos de más, no sé cómo pero terminé diciendo sobre algo: “Ah, esto es el alma alemana”.

Para qué. Se miraron mutuamente con suspicacia. Uno de ellos –el de teatro– me mira y me dice sin más: “Iá? ¿Y qué es el alma alemana?”. Yo maldiciendo mi incontinencia tanto verbal como de aperitivos italianos, pensé “Dios, en qué te metiste”. Pero me acordé, juro que vinieron a mi mente imágenes de Las tres luces y pregunté a mi vez “¿Recuerdan un film mudo de Lang, Las tres luces?” ambos responden “Iá”. Y allí se miran otra vez. “Bueno, esa o eso es el alma alemana.” “Absolutamente” afirmaron, ahora a dúo.

Además de comprobar el tipo de lingua franca que es el cine creo que este fait divers nos sirve también para observar afirmativamente que este tironeo entre ambas fuentes –para bien y para mal– es un aporte fundamental tanto de lo que llamamos romanticismo alemán como de la épica fantástica.

Llegamos a Bioy. Sí, es evidente que Schopenhauer es la única ética y visión del mundo posible cuando no se tiene fe en algún tipo de revelación (bah hay un sólo tipo, la cristiana en su modo católico...). Bien, si no se cree en ella, qué hacer si no se quiere caer en el nihilismo total. Aquí viene en nuestro auxilio el monismo de Schopenhauer que ubica con justa razón la compasión por encima de todas las virtudes. Y entonces viene de suyo lo siguiente: ¿hay compasión sin coraje? Imposible. Acá tenemos a Bioy todo entero, claro que lo tenemos también a Hawks o, en otro registro, a Mankiewicz.

La diferencia es que el autor porteño le suma el elemento fantástico originario que en Schopenhauer existe de movida. Recordemos que Hoffmann inventa el epos fantástico moderno porque quiere refutar a Kant y que, por su parte, Schopenhuer nos dice rotundamente que él es el único que lo ha entendido y, claro está y como suele pasar, por eso mismo debe corregirlo, nada menos. Y para ello declara que la dichosa “cosa en sí” es su Voluntad. O sea que para ello uno la emprende en mitologemas y otro en filosofemas. Y Bioy tiene ambas vetas a su completa disposición. Es cierto que antes hace una parada o posta en las brumas inglesas y en las maquinitas de Wells, pero Hoffmann sigue primando. Véase no sólo Morel sino relatos como “Los afanes” y, ya en plena madurez, todo el volumen de Historia desaforadas.

Digamos también que en Bioy es a veces la ética de Schopenhauer la que prima –“Diario de la guerra del cerdo”, “El gran Serafín”–; otras veces lo hace la épica fantástica –“Morel” y relatos como “Los afanes”–; a veces se equilibran –“Clave para un amor”, uno de los mejores relatos jamás escritos– y otras mantienen un equilibrio inestable como en “Dormir al sol”, en la que a mi entender –lo hablaba hace poco con Guillermo Jacubowicz– el protagonista resulta francamente insufrible, tan pollerudo y dominado el pobre... En cambio Pedro Wolkowycz me decía que eso no importaba... ¿Usted qué opina?

Me parece que tal vez esté siendo usted algo severo con Bordenave…


© Ángel Faretta
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