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SEMIRETIRO FILOSÓFICO

Sebastián Nuñez dialoga
   con Ángel Faretta

Ángel,  para darle comienzo a estos diálogos, en los que me gustaría que nos centremos en su obra narrativa, quería hacerle una pregunta tal vez un poco general, o básica, pero que la presumo inevitable como punto de partida.
Tanto su libro de relatos, El saber del cuatro, como la novela que acaba de  publicar, Tempestad y Asalto, se inscriben total o parcialmente dentro del género fantástico. Es por ello que me gustaría preguntarle qué facultades expresivas, narrativas, temáticas y -por qué no- espirituales específicas encuentra usted en este género o troquel para usarlo como soporte y material de representación de sus ideas.

 

El modo, la forma del relato fantástico nace puntualmente con “El hombre de la arena” publicado en 1816, aunque seguramente terminado bastante antes- de E. T. A. Hoffmann. Ésta -como he dicho en otras oportunidades- es una de las estrategias fundamentales que el romanticismo alemán tiene para responder tanto al idealismo filosófico de Kant y luego al más extremo de Hegel, así como al enciclopedismo e iluminismo acuñado y propalado desde el otro lado del Rin, sobre todo por los llamados “enciclopedistas” franceses.
  Contra este doble frente Hoffmann acuña este modo de relato y esta auténtica y totalmente revolucionaria poética llamada fantástica. Es tal su carácter revolucionario que –como sucede tantas veces- su propio creador no terminó de comprenderlo del todo. Fíjese que el mismo Hoffmann regresa sin más en muchos de sus relatos posteriores al modo mágico o feérico –que él mismo se había encargado de liquidar y superar con “El hombre de la arena”. Tal el caso de, por ejemplo, “Cascanueces y el rey de los ratones” y de tantos otros relatos.
  ¿Cuál es la radical novedad o salto de este relato “El hombre de la arena”  que funda sin más el modo o poética del relato fantástico moderno?
   Primero. Su carácter de diégesis intramundana. Nada de reino de elfos, ni de bosques con hadas o gnomos. Nada de Neverlands, ni países encantados, ni reinos de más allá o más acá. Es un aquí y ahora real, ya “realista”, y que sin mucho esfuerzo el lector contemporáneo podía ubicar en la Alemania contemporánea.
  Segundo, sus personajes. Son presentados primero en su fase terrena, civil y hasta laica. No son seres híbridos sino meramente humanos.
   Tercero el modo sesgado y oblicuo de relatar. Incluso –como usted recordará- el propio Hoffmann es tan consciente, diría que autoconciente que, en un párrafo magistral, casi a mitad del relato, se pregunta hasta con ironía cómo contar esto y, luego de enumerar los modos y registros anteriores –que son tres-, los elimina uno tras otro.
  Aquí tenemos un exordio sin más de lo que llamamos lo hondante. Este hombre, como escritor alcanza un fondo de ser que es el primero en descubrir y sobre todo el primero en poetizar. Ya que me temo que la filosofía contemporánea, o lo que empezaba a usurpar tal lugar mediante el “idealismo”, así como la propia teología -o más bien el rigorismo moral protestante- apenas sabían dónde estaban parados y qué nuevo hombre, typo y fondo de ser estaban naciendo y apareciendo por ese entonces. Ceguera total.
  Luego una definición o si me permite una redefinición de la otredad pero en sentido teológico. Aquí no se trata de que lo otro y la otredad consiguiente refieran a un ser híbrido de dios pagano y criatura de fábula, sino que es una avatar demoníaco sin más y –otro logro magistral- ya provisto de las condiciones de científico y de charlatán itinerante.
   Entonces, para regresar puntualmente al quid de su pregunta. El fantástico es ya en éste y algunos otros relatos de Hoffmann, la adecuación o reconfiguración adecuada de lo teológico para los fondos de ser contemporáneos cabe la modernidad. O –para hacer un exiguo anacronismo creo que productivo- es lo teológico traducido o reconfigurado para “el hombre de la multitud”.

 

Esos vaivenes que usted bien apunta en la obra de Hoffmann, y que pueden señalarse también en autores cercanos y continuadores inmediatos, podrían deberse a la pérdida de la tradición de buena parte de Occidente que a esa altura ya estaba consumada, o casi. ¿Es por ello que esa reconfiguración teológica tal vez haya sido, digamos, intuitiva y limitada? ¿Podemos decir que los relatos que componen El saber del cuatro son una continuidad de aquello creado por Hoffmann pero llevado a tierra más firme, a una definitiva reconfiguración teológica, por medio de la inclusión de datos tradicionales?
Por mi parte creo que es imposible, a fin de cuentas, un abordaje profundo de lo teológico, y menos aún su comprensión, si no se lo hace con el respaldo de la tradición. ¿Coincide usted con esta apreciación?. De ser así, ¿tiene esto presente a la hora de escribir?.

 

   Sobre esto último sin más, lo tengo permanentemente presente. Incluso lo tuve presente antes de saber exactamente como sería. Fíjese que cuando publiqué mi primer libro, a mis cuarenta años, lo titulé “Datos tradicionales”. Ahora –recién ahora- veo que fue un prólogo poemático a lo que habría de venir, al libro por venir, esto es de aquello que llamo autoconciencia.
  Lo importante, lo fundamental de Hoffmann es que comprende que frente a las disoluciones de Kant –a quién conoció y oyó de joven, ya que ambos  nacieron en Köeninsberg, Prusia- debe crear, acuñar un modo o troquel retórico completamente diferente. Digamos que Hoffmann se va al margen o se retira del centro, volviéndose un excéntrico y también alguien que marca –atención-, como se decía por ejemplo de las fronteras del Imperio Romano –marca del Este, por ejemplo, era la actual Austria- y no alguien en situación de penuria sentimental.
   Digamos que Hoffmann crea el margen porque marca, descubre y lo marca, lo apropia y lo posee, porque comprende que el centro o lo central habrá de ser usurpado por esa jerga idealista y sus derivados todavía más neblinosos, o directamente tenebrosos, y que esa “jerga de rufianes” –como la llamará Benjamin, aunque éste no se privara por su parte de emplearla algunas veces- será lo central. Allí se retira, hace su marca y surge esa nueva forma del pensar y del poetizar.
   Dejemos a Heiddeger que siga ocupándose de Hölderlin. Tal vez si fuéramos alemanes contemporáneos no nos quedaría otro remedio... o salida. Por nuestra parte ocupémonos, centrémonos en Hoffmann, en Novalis, en von Kleist y en Lenz y en las pinturas y grabados de Caspar David Friederich.
  Tal vez –si me permite volver a lo anterior- Hölderlin sea algo esencialmente alemán. No lo dudo. Pero algo tan, pero tan alemán que fuera de ese idioma apenas sirve. Pero Hoffmann y Novalis son universales. Allí tenemos ya las dos fases del romanticismo, la que se volverá estrechamente alemana y provinciana y se pensará única y –de allí los disparates del siglo veinte-, y la que quiere ser universal, ecuménica y católica -claro está.
  Con esta reconfiguratio de lo teológico-metafísico Hoffmann acuñará o en todo caso organizará el cuño, superado por Poe y continuado por tantos otros hasta que el cine y su concepto lo vuelvan de nuevo universal.
  Fíjese que Borges –que una vez más se equivocó de manera ejemplar- llegó a rozar su entendimiento cuando con mucha ligereza dijo que la metafísica y la teología eran ramas de la literatura fantástica. En realidad es- puesto rectamente- que la literatura fantástica es una rama de la metafísica y de la teología. O es la teología y la metafísica acorde a la modernidad.

 

Digamos, entonces que, entre otras cosas, el género fantástico fue creado, no sólo con propósitos claros, sino también con un blanco polémico muy bien definido.
Ahora bien, en el lugar geográfico que a usted le toca ocupar como escritor, y en estos años en los que le toca desarrollar su obra, ¿Tiene usted ese mismo blanco polémico que Hoffmann? ¿Cómo se reconfiguró éste a través del tiempo y cómo, bajo qué forma, llegó a nuestras tierras? ¿Cree que la literatura fantástica argentina, que posee su propia tradición, lo tuvo presente?

 

 Muy ardua su pregunta. Claro que también se dice ardua cuando se quiere esquivar el bulto. Veamos...
   Que el género, la poética fantástica aparezca en la Alemania romántica y luego sea continuada en la América del Norte de Poe es algo muy comprensible, entendido el punto en el que estamos ubicándonos.
   Esa Alemania es doble. Por un lado es el lugar europeo que ha cortado más tempranamente lazos con Roma y la catolicidad pero que está ahora puesta en relación de secundariedad con esa Inglaterra que ha iniciado la revolución industrial y la consiguiente movilización total y que ha –digamos- cortado todos los puentes con la ecumene.
   También esa o mejor dicho en esa Alemania es doble y doblemente doble la situación del artista o lo que empieza a llamarse un tanto autárquicamente como tal. Pensemos. En el período inmediatamente anterior ¿Bach o Caravaggio se verían como artistas en cuanto puestos margen, hors la loi, bohemios? Para nada.
   Así que Hoffmann es alguien que ya participa de esa condición doble del artista que seguirá, salvo por momentos –como el del Hollywood clásico- hasta el día de hoy. Un ser civil, ciudadano, esposo y padre -ya casi un número en alguna boleta o registro- en su carácter privado, y otro público que ejerce una serie de actividades que comienzan a depender de algo entregado al anonimato llamado mercado: revistas, editoriales, empresarios teatrales y musicales y, poco después, marchands, etc. Pero que aun así, mediante esas actividades, puede convertirse en otra cosa. En algo diferente, fuera de serie, extraño, excéntrico, extravagante, incluso raro.
   El mismo Hoffmann lo ensayó todo: literatura, crítica, pintura, composición musical; trabajó como regista y como escenógrafo.
  Entonces esta serie de dobleces y o de duplicidades refractan especularmente en la re-acuñación del mito o más bien del mitologema del doble.
    Porque no –subrayemos esto por favor- se hace el mito sino que se trabaja con su forma extensiva, el mitologema que es: “un material mítico que es continuamente revisitado, remodelado y plasmado como un río de imágenes sin finsegún lo define Karl Kéreny en sus “Prolegómenos”.
   Por eso cuando se habla y se cree supuestamente discutir en forma negativa o alabanciosa del mito y sobre todo de mitos, esto no se tiene presente. Por ejemplo las repetidas tonterías que se dicen –también la época en que vivimos es afín a ello- sobre ya no sólo el mito y lo mítico –como lo opuesto de “verdad”-, sino sobre personalidades de irradiación mítica como Guevara o Evita. Cuánto mejor base de análisis y debate sería entender que son mitologemas y no mitos.
   Más aún, Homero ya no trabajaba con mitos sino con elaboraciones anteriores a él, mitologemas. Y hasta el mismo Hércules y sus trabajos son ya mitologemas, matrices, modos, cosa facta de un in illo tempore jamás fechable.
   Bien, esa situación doble y compuesta de varias duplicidades es lo que Hoffmann tiene presente en la acuñación del epos fantástico. Como he dicho en otro lugar, de joven Hoffmann atendió a las clases de su paisano Kant en Köeninsberg y desde luego se aburrió. El tema es que este aburrimiento de alguien genial como nuestro autor le hizo acuñar el modo fantástico y escribir “El hombre de la arena”. Ya que estamos también Hoffmann, no estoy seguro de que acuñara pero sí de que dejó el cuño listo para el otro modo epónimo de epos en la modernidad como la ficción policial –o criminal como me gusta llamarla- con “La señorita de Scudery”.
   Hoffmann sabe que no puede refutar a Kant en su propio y neblinoso terreno y por ello “El hombre de la arena”. Sospecho –con bastante fundamento- que de todas las cosas que le oyó decir o luego le vio escribir, la que más lo perturbó -perturbación productiva como vemos-, fue la del imperativo categórico y su deber y ley universal y otras monsergas. Allí vemos en crudo toda la consiguiente moral puritana que luego el liberalismo -ya sin protestantismo alguno y puesto Lutero en el placard ya que no se lo necesita más- utilizará como coartada de sus neutralizaciones.
     Eso sobre la primera parte de su pregunta. No sé si será suficiente.

  Pasemos a la segunda. En la Argentina o más bien en Buenos Aires llega tempranamente el eco de lo fantástico, dado que nuestra ciudad es, fue y será ya el único experimento iberoamericano de modernidad. Si otras ciudades desean hacerlo ahora, y más que tardíamente, les aconsejo que consigan la máquina del tiempo de Wells y se reenvíen hacia mil ochocientos ochenta, y tal vez logren hacer algo.
   Bien. Entonces como única ciudad iberoamericana de la modernidad desde luego que llegó aquí el eco de lo fantástico y su epos y troquel. Fijémonos que luego de haber sido acuñada su declaración épica con el Martín Fierro, cuya primera parte se publica en 1872, será recién unos años después –1875- que con Eduardo Holmberg aparecerán los primeros intentos de fantástico argentino o porteño.
  Así que, por un lado tenemos, el ingreso y la recepción tempranos del modo fantástico entre nosotros, por ser Buenos Aires la cosmópolis de la modernidad iberoamericana. Conste que cuando decimos esto –como tantas cosas de nuestras teorías- no decimos si esto fue bueno o malo, feliz o infeliz. Fue y punto.
   Es curioso-ya que estamos- que ahora los progresistas o supuestos de tal hurten sus lloriqueantes monsergas sentimentales a las sectas evangélicas y puritanas, tan luego ellos que deberían ser hegelianos o descender del hegelianismo y ser unos realistas ultra inmanentes pero... Ni se atreven a ser radicalmente seculares por su ignorancia de toda ciencia y entonces recubren su ignorancia de lo que dicen defender como única razón con sentimentalismos y gimoteos lacrimosos de llamados y reclamos “a lo social” para hacerla y hacérselas a ellos mismos más tolerable.
   Pregunto ¿Podemos hacer más llevadero lo que nos descubre la física cuántica o el A-D-N, la planetización, la ley de indeterminación y la segunda de la termodinámica conocida como entropía, así como el imperativo territorial, con sentimentalismos?  ¿Gobiernan estos progresistas de acuerdo a lo que el progreso exacto en las ciencias, la biología, la física, y la etología nos enseñan y demuestran? Todo lo contrario. Pregúntele a un político progresista no solo qué es sino qué implicancias tienen el imperativo territorial o la planetización. Como no saben lo que es ni –literalmente- saben en qué mundo viven, recurren a lloriqueantes ripios hurtados a la peor retórica religiosa.
   Y hasta es posible que alguno de ellos se crean todavía marxistas. Dios santo. A mi desdichado amigo Claudio Uriarte, poco antes de su estúpida muerte le gustaba citar esta frase de Marx “He sembrado dragones y cosechado piojos”.
   Sucede –fíjese- algo parecido a cuando recubrieron las primeras máquinas masivas con fiorituras y dibujitos de flores -como las de coser marca Singer- para hacerlas más llevaderas y menos brutales...

  Bien, como metrópolis única de la modernidad iberoamericana el epos fantástico llega tempranamente hasta nosotros. Y llega en su fase más extrema, es decir la anglosajona o para mejor decir la germano-angloparlante. Es cierto que llega en esa primera y temprana recepción sin los trances originarios de Poe y de Hoffmann.
   Digamos que aquí y con Holmberg llega provisto o aherrojado del peor positivismo que pueda imaginarse. Y entonces sus tramas oscilan desde la féerie con pretensiones alegóricas de crítica de costumbres como en el “Viaje maravilloso del señor Nic Nac”, así como especulación de la marginalidad o de los márgenes científicos, es decir de barruntos de ciencias que al no desarrollarse se vuelven fantásticas o más bien raras y hasta oscuras.
   Y si no serán pretextos para polémica social, algo que se arrastrará aquí hasta el propio Aleph de Borges... donde está un tanto –no mucho- disfrazado con retazos de “cábala”... pero no nos adelantemos.
  Cabe recordar y subrayar que en franca simetría con Hoffmann, el porteño Holmberg acuña también el primer relato policial en habla castellana con su muy citado y antologizado “La bolsa de huesos”...
    Luego de Holmberg tenemos un primer y también muy temprano pliegue con el libro de Atilio Chiappori, “Borderland” de 1907, y que aparece casi en simultáneo con la publicación del “Lunario sentimental” de Lugones que adapta o más bien reconfigura al último Laforgue, tanto de aquel de “Imitación de Nuestra Señora de la Luna” como del de las “Moralidades legendarias”.
    En este libro hay como un primer intento de desviar a lo fantástico caído en manos de ese mix de fábula de otro mundo o de viaje a otro mundo con moralejas y sátira de costumbres y de balbuceo e híbrido entre ciencia y lo “oculto”.
   Pero Chiappori resulta un autor convenientemente excéntrico y al parecer nada de lo suyo puede actualizarse. Lo de “parecer” es porque nunca se sabe con estos autores de cómo responderán a nuevas preguntas. El caso de Stendhal es el ejemplo clásico, aunque no en lo fantástico. Como sea. El intento de Chiappori queda un tanto ubicado excéntricamente después que Lugones lo ocupa todo, poesía, polémica, poema en prosa, ensayos, etimología, panfleto, diatriba y, claro está, también lo fantástico. Obviamente son los cuentos de “Las fuerzas extrañas” y la de su única novela “El ángel de la sombra” de 1926. En ambas Lugones mostrará la misma oscilación mental, espiritual, -no sólo ideológica claro- del resto de su obra y de su vida.
  Claro que igualmente no me sumo al coro de pequeños cagatintas que usan esto para mostrar vaya a saber qué limitaciones de Lugones. Mejor sería que se fijaran de las propias, y que son enormes; empezando por el estrecho horizonte mental y hasta cultural en el que se mueven...
   En estos relatos y en esta novela, la visión del mundo, el ideario oscila entre el ocultismo  y sus derivados de “fin de siglo” como al gusto de ciertos decadentismos, así como de la especulación científica y demás. O sea, el sólito batiburrillo entre lo oculto y una ciencia de aficionados. Atención que en esto está en la compañía de Kipling, por ejemplo. Pero con nuestra inveterada costumbre de pensar que todos los errores son propios y que sólo ocurren en un locus llamado la Argentina, se olvida como de costumbre que esto le pasaba también y muy contemporáneamente a alguien como Kipling, así como poco antes al propio Verne, y ni hablar de Wells, que cuando abandonaba lo fantástico se iba directo hacia el dislate del aficionado a la divulgación científica.
   Claro que antes lo tenemos -y muy en especial- a Quiroga. Un autor argentino. Sin duda. Nacido por azar en la otra orilla por trabajo de su padre y que tomó la ciudadanía local en cuanto pisara nuestro suelo nuevamente. Por cierto he visto el documento en el museo de su casa en San Ignacio, bastante descuidado, aunque no tanto como las “ruinas” de las misiones jesuíticas distantes a un tiro de piedra de la casa del escritor.
 
   Sigamos. En cuanto a lo fantástico Quiroga tiene los mismos problemas que Lugones. Si esto no es tan notorio es porque éste último lo supera en riqueza de expresión, no sólo de vocabulario, sino de giros, sintaxis y demás. Pero ambos son –en esto como en tantas otras cosas- hijos de su época.
   En Quiroga tenemos por primera vez con total claridad ese tironeo casi constante de las letras argentinas, tanto en su poesía como en su narrativa. Una asimetría producto seguramente de otras o de esa, al parecer raigal y central, asimetría que forma la columna vertebral imaginaria de nuestro país.  
  Así en él puede notarse esta asimetría entre una invención rica, una especulación notable, una busca y un interrogante filosófico y hasta metafísico de una agudeza extraordinaria, frente a un lenguaje y una retórica casi siempre inadecuados a esa magistral capacidad de invención y de especulación. Incluso es hora de decirlo o de decirlo con más contundencia. Quiroga es el primer escritor, narrador, intelectual –y me refiero al mundo todo- que se preocupa seria y muy tempranamente sobre el cine. Y no sólo eso. Además en dos –creo que son más- de sus mejores relatos –incluidos en su mejor libro, “Más allá”- tenemos en clave de ficción dos tempranas pero ya maduras especulaciones sobre el poder del cine y de sus criaturas de ficción que ninguna otra literatura o escritura si queremos, ni siquiera había rozado todavía.
   Así en relatos como “El vampiro” y “El puritano” que integran ese volumen la relación cine-fantástico no sólo es planteada por primera vez sino que esa vez primera es ya rotundamente compleja y plena de matices y posibilidades. Ahora que el lenguaje y la retórica empleados... no siempre está acorde y en perfecta simetría con lo hallado, con lo heurístico.
  Si siguiendo cierta tradición hermenéutica hablamos y empleamos el término mitopoética- parecería que en Quiroga se da, se muestra ya sin cortapisas esta asimetría entre ambos términos del binomio donde las dos partes no acuden paralelamente a la cita. Lo mítico es excelente ¿pero encuentra la retórica-poética adecuada a lo primero?
  No otra cosa sucederá, aunque en un registro más al ras y horizontal, con Arlt, más allá de todas las zarandajas improvisadas que se han dicho sobre este desdichado escritor.
  Que recuerde, hasta Borges no hay relatos fantásticos luego de los ya mencionados. No todos los de éste autor claro. Y desde luego y mucho antes que la mayor parte de los relatos estrictamente fantásticos de Borges, aparece la novela de Bioy “La invención de Morel”. Tanto en uno como en otro se dan a veces las mismas oscilaciones entre lo fantástico y la fantasía, que no son lo mismo claro está Aquí estamos ya en pleno pliegue agnóstico o donde la imaginación agnóstica -sobre todo con Bioy- alcanzará su cima o meta y desde luego su no va más...
  Y si bien es un sólo relato el producido en el modo fantástico, creo que “Sombras suele vestir” es un punto de inflexión que yo tengo al menos muy presente. Aquí pasa algo extraordinario a pesar de las propias creencias y sentimientos del autor, éste alcanza a manifestar esa cualidad de otra dimensión paralela a la cotidiana, de otra vida y de otredad en general que es lo fantástico per se. “Las ratas” ya no tiene esta cualidad aunque es una obra maestra. Pareciera que Bianco no quisiera adentrarse en lo fantástico aunque tampoco quedarse del todo en este lado. Algo de Julien Green a quien tradujo –pienso en “El otro sueño” o “Si yo fuera usted” pero sobre todo del “Viajero sobre la tierra”- se cuela -pero muy bien- en esta otra nouvelle de Bianco. Claro que a veces las influencias frenan.
  Pero le diría que “Sombras suele vestir” es un modelo, ejemplo, epítome o todo ello junto de lo que para mí significa el modo fantástico. Me juego una cena en el Ritz y hasta todo el Ritz que este relato es uno de los diez mejores que se han escrito en cualquier idioma.
  Cortázar nunca ha contado para mí.
  Luego se tiene a Marco Denevi que oscila maravillosamente en lo que en francés se llama bizarre y en italiano bizzarro pero que no tiene equivalente en castellano a pesar de los vanos esfuerzos de ciertos aclimatadores. Puesto que en castellano bizarro es exactamente lo opuesto, es sinónimo de gallardo, y no raro o retorcido como sus impares francés e italiano. Incluso  aquí y de donde seguramente pasó –como tantas cosas- al francés deriva de nada menos que de “bizza”, rabieta, ira súbita, es decir un capricho o en italiano capriccio, es decir una variante súbita de algo, lo repentino. Aunque el capricho y el original italiano capriccio vienen de “capo rizzo”, encrespar el cabello, así que tienen ambos algo que los conecta con el terror o con el horror súbito.
    Pero como muchas veces el fantástico argentino es bizzarro o bizarre, así Marco Denevi, “Rosaura a las diez”, “Ceremonia secreta”, nouvelles como “Hierba del cielo” o relatos como “Redención de la mujer caníbal” muestran esta otra forma argentina, porteña diría una vez más, de lo fantástico o fantástico atenuado.
  Parecería para no seguir extendiéndome aquí, que entre nosotros la veta fantástica llegó ya por medio de estos escritores a desgajarse del momento hondante debido a Hoffmann-Poe y seguido por varios otros escritores como forma o reconfiguración de lo teológico-metafísico hasta hacerse con estos autores también imaginación agnóstica a la manera de cierto Wells o algunos otros escritores de habla inglesa. Sin que se tuviera entonces en esos años, la respuesta o reconfiguración polémica debida allí a autores como Arthur Machen Charles Williams o C. S. Lewis e incluso Tolkien –al menos en su intención no, para mi gusto en los resultados- con una reteologización de la imaginación agnóstica de Wells-Stapledon contra la que escriben declaradamente estos tres autores desde un punto de vista católico.
  Claro que optando por vías muy diferentes, siendo para mí las mejores las de los tres primeros ya que Tolkien recae en lo maravilloso y en lo feérico que no es lo fantástico.
  Aquí -si me permite hacer un excurso por favor- perdemos contacto con cierto lector católico para el que las cosas de este autor son el non plus ultra de la imaginación y poéticas católicas, claro está que todavía algunos –generalmente los mismos- ponen a Bresson o a Tarkovski por encima o hasta desconociendo directamente a Hitchcock.
   Bien yo me sitúo o trato de situarme en relación y continuidad con estas dos corrientes, digamos la territorial y la ecuménica, pero teniendo presente que en el medio está el cine y su concepto y no para hacer relatos cinéfilos o cosa semejante. Digamos que escribo teniendo presentes a tales autores literarios tanto como a los fílmicos, tanto a Henry James como Arthur Machen como a Hitchcock y a Jacques Tourneur.
   Pero tener cuenta en el sentido autoconsciente es saber tanto qué han hecho y lo que ya está hecho. Ninguno de ellos, como se sabe, es o debe ser influencia directa, porque sino es letal.
  Por ejemplo cuando alguien me pregunta en clases o en seminarios, planteándose un guión qué haría Hitchcock, yo invito a imaginar qué pensaría Hitchcock, luego -según creo- viene dónde encuadrar o cortar, así como luego viene también dónde poner punto y aparte, emplear primera o tercera persona, si frases largas o telegráficas. 

© Ángel Faretta
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