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Paralipómena 3

High Plains Drifter. Primer western de Clint Eastwood como director.  Tiene todavía todas las rebabas posibles de su contacto e influencia con Sergio Leone: violencia inútil, largos recorridos por el paisaje que sólo sirven de relleno, miradas que quieren ser herméticamente sentenciosas pero son vacuas y risibles; también: un discutible uso del grotesco y del humor y de las situaciones absurdas estiradas ad nauseam. Todo eso es Leone. 
  Pero de su propia cosecha ya agrega tempranamente un desmedido abuso de su propia figura, cierto mal gusto en el fondo y en la forma, cierta -¿cómo diré?- inmadurez constitutiva, algo así como un resabio de infantilismo mal digerido, mal procesado. Cierto morbo que nunca lo ha abandonado. En fin.
    La escena final ya parece The Unforgiven sin el sesgo trágico. Pero convengamos también: mucho de High Plains se ha llevado hasta Unforgiven intacto, conservándose tal cual, inmodificado, quintaesencial también, y ese algo sigue teniendo el regusto, el relente, el mismo eco de exhibicionismo infantil.

 

Light Sleeper de Paul Schrader. Al reverla confirmo más que nunca mi axioma que dice que el cine autoconciente no se hace con actores sino a pesar de los actores. Un film perfectamente diagramado, calculado en el mejor sentido de la peligrosa palabra, pero los actores... No digamos nada de Susan Sarandon que es insufriblemente estúpida. Pero el mismo Dafoe si bien su personaje es patéticamente tonto, limitado y presumido, lleno de tonterías típicas de tales sujetos tan actuales como el gusto por los horóscopos, videntes y toda la parafernalia de orientalismo standard y epiceno como reemplazo del más lejano sentimiento de religiosidad ortodoxa, aún así, el actor lo interpreta tan desganadamente y se muestra repulsivamente exhibicionista por momentos que hunde o sabotea el espesor que su carácter debería tener.
  Los demás  -que son casi todo reparto- salvan la situación rellenándola de roles y personae más sólidos o mejor dicho contundentes. Pero hasta cuándo podrá filmarse con semejantes soportes humanos que son de una tan infinita pretensiosidad mostrada además sin cortapisas, sin el más mínimo sentido del pudor o de la economía y que hará de seguirse así que el cine no puede continuar como forma...
    O es posible -como también pensamos- que dado el grado de inteligencia al cual ha llegado puede prescindir de los actores en el sentido convencional del término...

 

La versión de “El gran Gatsby” con guión de F. F. Coppola rodada en el ’74. Recordaba muy vagamente detalles de la adaptación que me eran retrospectivamente útiles para entender su obra. Lo que sí no recordaba era la oprobiosa dirección infligida por el inglés Jack Clayton que también destruyó tiempo atrás “Otra vuelta de tuerca”.
   Mientras lo miraba, lo definí como un film rodado a través de una fuerte lluvia o de una pátina de colirio. Brillos lacrimales en los ojos de sus actores, pero también en la lluvia, la luz eléctrica, el océano, todo embadurnado en una seudo aura vinosa y opaca. Es un film prácticamente sin un segundo de puesta en escena en los más de ciento cuarenta, largos, muy largos minutos que dura o por los cuales parece arrastrarse.
   Falta prácticamente todo aquello que vuelve al cine, cine; defecto en el cual los ingleses son especialistas y desde siempre. La excepción hitchcoquiana debe pensarse cada vez más en relación de su ex-centricidad católica.
    Hueca, chata, deplorablemente sentimental pero sin sentimientos de ninguna clase o laya. Prácticamente no hay un sólo plano o encuadre bien rodado. Y con un cast platónicamente soñado: Scott Wilson como...Wilson, Karen Black como su mujer y amante de Tom Buchanan, éste perfectamente emboided por Bruce Dern, la hiératica y carotona de Lois Child exactamente inhumada como Jordan Baker.
  La música, nula. La vestimenta masculina perfecta -a cargo de ¡Ralph Lauren! La femenina atroz: las flappers parecen repollos art-decô, campánulas encorsetadas en canutillos y pedrería falsa, chillona. Curiosamente las partes de tango en los parties de Gatsby resisten a la anomia generalizada; le comentaba a Alicia: el tango resiste a todo...
    El affiche del doctor Ecklenburg mostrado y subrayadamente ad nauseam -incluso con un plano que se funde en los faros delanteros del Rolls de Gatsby, que no era un Rolls, precisamente, en la novela.
  Fachendoso también el montaje y la mera escenografía. Long Island se parece a un country club o algo mucho peor; a un resort francés adecuadamente estulto y anónimo. Hasta el césped -obsesión de Gatsby- parece uniformemente mal cortado, desprolijo, innaturalmente verde o verdoso.
    En cuanto a la Daisy de Mia Farrow no sabemos cuánto de intencionada tontería y superficialidad fue interpretado por ella o simplemente fue un registro cuasi mediúmnico de su propia inepcia.
  Trivia aunque no tanto: la pequeña Pamela, su hija, está interpretada por Patsy Kensit que además de sus devaneos con músicos de rock interpretó poco tiempo atrás a la propia Mia en su vocinglero intento de autobiografía. En el cine se juega -aún “involuntariamente”- todo.
    El film o este ersatz de tal no está contado sino a ramalazos por Nick Carraway, y el Sam Waterston que lo interpreta es adecuadamente formal, triste y gentil. Un personaje casi argentino.

 

Les Vampires de Louis Feuillade. ¡Cuánto ya había aprendido de Griffith! Menos a des-centrar, por decirlo así, el punto focal de la cámara guardando todavía con ello un predominante aire teatral en todos sus encuadres de plano general, por cierto los más abundantes del larguísimo serial.
   El plano americano era estrictamente todavía algo puramente americano. Por cierto el comic relief de la serie está a cargo del patán simpático de costumbre, pero al cual Feuillade lo deja volver a narrar mímicamente lo que acabamos de ver en una escena anterior como relato puro, lo cual tiende a ralentar la acción. Como en el episodio en el cual el héroe es secuestrado en un canasto de mimbre de guardarropía teatral y luego se deja caer -metido dentro del canasto- por una de esas escalinatas típicamente parisinas que comunican dos calles a través de una bute, cerca del Sacre Coeur en Montmartre...
    Bueno -como decíamos- en esa escena la invención como relato puro es bellísima y adecuadamente acelerada; pero luego cuando dos paseantes lo recogen al pie de la otra calle, la acción de torna intolerablemente teatral por el encuadre y por la mímica que reproduce lo que acabamos de ver de manera tan sintética. ¿El porqué? Sería muy difícil de explicar.
   Tal vez Feuillade se auto corrige (estaba a punto de escribir se autopune) a sí mismo cuando piensa que ha ido demasiado lejos en aquello que debía tomar como innovaciones atrevidas y se recordaba y de paso le recordaba a su público el elemento teatral dado como encuadre y mímica, como una suerte de vaivén estilístico o doble relación con este arte que, evidentemente, los franceses han tenido ab ovo con el cine...

 

En la televisión francesa, veo uno de los últimos films de Chabrol no estrenado entre nosotros, según creo. Le fleur du mal. A pesar del título más que aprovechado, es de lo mejor que ha hecho, digamos su única cosa lograda desde La ceremonia, aunque sin llegar a ser su par.
   Sin hacerse el gracioso ni el cínico, cosas que nunca le fueron y que arruinaron gran parte, numéricamente mayoritaria de su obra, consigue llevar a buen puerto una historia un tanto deshilvanada, y que de allí, en este caso, deriva su interés al no tener ningún centro fijo o punto de vista regente a lo largo de todo su relato, aunque intuimos que es la vieja tía la que de alguna forma hace de eje de la historia. Ésta -con una Suzanne Flon notable- mantiene su esqueleto en el armario desde la segunda guerra y ahora está a punto, mediante una repetición más o menos banal o impensada de ser descubierto.
   La visión del film de este nuevo comienzo de siglo según Europa y Francia, es más que desalentadora. Una vieja generación culpable y rememorativamente atrapada en el pasado; la intermedia estólidamente agarrada a su inercia viciosa, y la joven, errante y pasatista, mirándose su juvenil ombligo y a la deriva de lo que sus mayores decidan y manejen por ellos; aunque creyéndose libres, novedosamente libres.
  Como se ve un retrato o viñeta bastante desconsolador. Y hasta cuándo el cine podrá seguir adherido a plegarse a la deriva de tales comportamientos o a ser llevado a la rastra de semejante animación suspendida. Preguntas que el tedio reinante en el cine europeo de estas últimas décadas, reflejándose especularmente sobre el escaso número de films soportablemente visibles -como éste- responde.

 

“Vestida para matar”. Es la más -¿cómo decirlo?- ostensiblemente brillante de todas las que componen la trilogía de comienzos de los ochenta que incluyen “Blow Out” y “Body Double”, aunque no una obra maestra absoluta o, en nuestros términos, no una obra-extensa-grave y ficción dogmática como la primera, ni tan arriesgada, estilística y moralmente, como la segunda.
   Es el scherzo, el nexo iterativo, el intervalo o variación y hasta ejercicio de estilo que actúa como puente entre ambas.

 

La imposibilidad a esta altura de las cosas de tomar en serio o medianamente en serio el cine de Chabrol se debe a que su sentido de la broma y del grotesco, siempre dudoso cuando no molesto y hasta irritante, perturba de manera retrospectiva todo aquello que más o menos consiguió o logró sacar avante en su carrera ya más que oscilante, irresponsable cuanto inútil.
    Cuando alguien se empecina por casi cincuenta años en no ser más que epígono de una obra mayor y a lo sumo -¡a lo sumo!- se conforma con acribillar de escolia inútil e infantilmente personal a esa misma obra, su caso -ya que eso es, un caso- debe juzgarse y darse el veredicto de negativa y carente de todo valor.
   El cinismo poltrón sólo conduce a destruir y hasta a desfigurar todo aquello que el propio cínico ama o dice amar. Algo que indudablemente debe otorgarse como débito a la marca cainita. “¿Soy acaso el guardián de mi hermano?”

 

En rigor de verdad nuestras teorías no apuntan a negar ni el factor psicológico ni menos aún el económico en las acciones humanas, incluidas las estéticas y las del pensar y el poetizar en general. Sólo que creemos, más aún estamos convencidos que para que el entendimiento de estos factores tenga algún tipo de utilidad práctica sus investigaciones en ambos campos deben ser subsumidas en el pensamiento filosófico y tradicional, metafísico.
   El problema –debemos aceptarlo- es que esa filosofía no puede ser brindada ya desde hace mucho, mucho tiempo a esta parte por el filósofo profesional o universitario, como lo llamó hacia el comienzo de este momento de separación o de neutralización de la filosofía, Schopenhauer.
   Además esa filosofía, esa teología, incluso esa metafísica no pueden extraerse de un pensar de clan o de clericatura; menos con seguir masticando solamente las cláusulas de los medievales, aunque por supuesto es la base y más que la base fundamental. Pero los cimientos deben seguir intentando sostener algún edificio y tal no puede construirse con los ladrillos y soportes de un filosofar que tiene una noción muy poco concreta, incluso biológica y etológica del hombre -y de la mujer, atención- a partir de la revolución industrial. Que -repetimos una vez más- no modificó la relación laboral del hombre occidental tan sólo, sino su marco externo y su propia interioridad, trastrocando de consuno todas sus relaciones, incluidas las familiares y sociales que mantenía estables seguramente desde miles y miles de años atrás.

 

Si queremos llevar, trasladar, transportar un elemento cultural ajeno hasta el terreno propio del cine, se debe proceder mediante una adaptación, una naturalización, que tiene mucho de injerto y de transplante. Debemos cuidar que el cuerpo del cine no rechace al organismo extraño. También sería como el ingreso de un elemento ajeno, extranjero, proveniente de otro territorio que debe ser naturalizado, conseguir su carta de ciudadanía para que no se vuelva un extranjero indeseable.

 

El “Julio César” de Mankiewicz. Pareciera que aún en la que posiblemente sea su mejor traslado al cine Shakespeare y su obra existen para recordarnos el deseo de existencia de esa forma narrativa-representativa, al mismo tiempo que para demostrarnos también que no necesita de sus textos, ni de sus versos blancos y pentámetros yámbicos para hacer lo que tiene que hacer.
  Así Shakespeare y su obra actúa como paradójico memento y ayuda- memoria de que el cine es su igual, su análogo correspondiente a nuestra época, o posiblemente ya a una época que está terminando, si es que no ha finalizado ya.

 

En Antonioni persistían, sobreexistían simultáneamente un pintor manqué y un arquitecto trunco que se obstinaba en fotografiar la inercia urbana, pero pensándosela como bocetos mecánicos y standards para una imagen pictórica o edilicia imposibles ya de ser racionalizadas y cuantificadas. En él, el cine era una opción odiosa a la que simulaba entregarse odiando en paralelo su representación. De allí lo inerte y vacuo de sus “criaturas” que parecen supervivir en un marco inadecuado de mimesis para sus carencias espirituales que disfraza caricaturalmente de angustia.

 

La otrora y dichosa “política del entusiasmo” es la causante también de una variada serie de calamidades.

 

El cine no actúa como medio de pase o rutina de charadas donde tiene que adivinarse la cita puntual o la procedencia de un material literario, forma teatral, e, incluso, pensamiento anterior a su proceder. No es descubriendo -a la manera de tantos puzzles y acertijos- la figura que se repite o las cinco diferencias entre un dibujo y otro. Tampoco una línea dentada de puntos, ni un laberinto de papel al que hay que recorrer con un lápiz para llegar a una simple resolución numerada. Nada de eso.
     El cine no edita solamente su material impreso, fílmico, para lograr un sentido estructural y narrativo. Edita también -si parte o tiene en cuenta una forma o tipología- un mundo literario anterior a su hacer, y también una filosofía, doctrina, o lo que fuere, preexistentes; compagina en su hacer un montaje entre sus diversos aspectos.
    En esa segunda o primera edición -según se mire- es dónde se resuelve su proceder.

 

El cine no existe en su concepto para ser un depósito de aquello que hemos aprendido en la vida, leyendo, viviendo, siendo sujetos históricos. No es un dispositivo donde cuelgan las palabras, los gestos, las frases y las ideas anteriores a su proceder. No cuentan para él los destinos culturales individuales, ni las formas de anhelo y deseo de superación cultural en el plano propiamente individual, ni le interesan todos los exámenes que hemos pasado con éxito, especialmente aquellos que nos han tenido a nosotros mismos como examinadores.

 

© Ángel Faretta
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Teoria del cine
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