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Paralipómena 2

Borges, que se equivocaba siempre de manera ejemplar, al asombrarse de que se tomara al “Martín Fierro” por nuestra epopeya nacional -subrayando entre signos de admiración ¡en 1870! como una supuesta fecha tardía- se hubiera sorprendido todavía más si hubiera comprendido que la epopeya de los orígenes norteamericanos recién llegaría en ¡1915! y con “El nacimiento de una nación”. Y que para ello se tuvo incluso que inventar todo un nuevo arte para poder realizarla y darle sentido.

 

    Leyendo viejos números de la primera época –la mejor y en rigor la única de los Cahièrs du cinéma.
    Cómo incluso en los mejores reportajes a autores como Minnelli, Preminger, Cukor, Boetticher et. al. los entrevistadores -y entre ellos algunos de los pocos, contadísimos críticos en serio que tuvo la sobrevaluada revista- incursionaban con sus preguntas sobre temas técnicos, uso de planos, del color, actuación, rodaje en exteriores y en interiores, y apenas paraban mientes en el significado extraído de la puesta en escena.
    No tenían nada que decir, salvo su entusiasmo por algo que no comprendían y que tan sólo admiraban porque los sobrepasaba.
  

  La admiración por aquello que nos sobrepasa en desarrollo técnico, en grandeza espectacular y en todo lo relativo a despliegue de producción dicho en sentido lato, incorpora en su pasividad admirativa todo lo superado por esa misma técnica en cuanto ella es la faz material de una trasmutación que la utiliza para fines muy diversos -literalmente opuestos- para los que fuera concebida.
  Así esa forma de entusiasmo en relación con el cine resulta de las más nefastas que imaginarse puedan. Ya que al no entendimiento de su concepto se añade el propio padecer de su situación histórica; sea como ciudadano, sea como diletante, sea como candidato a un permanente examen de oposiciones en el tribunal de lo estético.

 

   Si queremos llevar, trasladar, transportar un elemento cultural ajeno hasta el terreno propio del cine, se debe proceder mediante una adaptación, una naturalización, que tiene mucho de injerto y de transplante. Debemos cuidar que el cuerpo del cine no rechace al organismo extraño. También sería como el ingreso de un elemento ajeno, extranjero, proveniente de otro territorio que debe ser naturalizado, conseguir su carta de ciudadanía para que no se vuelva un extranjero indeseable.

 

   Sin poner en el papel lo dicho antes verbalmente sobre nuestras impresiones y aún juicios sobre determinadas obras estéticas -sobre todo de cine- corremos el riesgo de no afinar nuestras impresiones así como también de no llevar el entendimiento hasta su verdadera meta.

 

    Toda compresión extensiva de un film implica un fuera de campo.

 

      A partir de fines de los años cincuenta, y poco más, muchas personas en todo el mundo llegaron a la cultura exclusivamente por medio del cine. Y llegaron tanto por su medio exclusivo que sin más trataron de trabajar y operar en él. Así Bogdanovich y Scorsese en los Estados Unidos y así varias docenas de franceses subvencionados por De Gaulle. Hubo también algún italiano y un par de alemanes; los españoles vendrían después, tarde y ya paródicamente como de costumbre; hasta es posible que algún oriental pueda sumárseles.
   Pero todos al decidirse a filmar -es decir a pasar de la formación a la información- se tropezaron con el mismo problema: cómo enfrentar un mundo extenso al que sólo conocían por lo intenso de sus pasiones cinéfilas. El otro problema fue cómo hacer coincidir series y partes de films anteriores, ya clásicos, que se contradecían estética y éticamente entre sí. Los resultados no pudieron ser más penosos, aunque en algún momento pudieron llegarnos a aparecer como atractivos: ahora vemos que eran tan sólo “interesantes”.
   En el caso francés es evidente que todos ellos -aunque con matices- amaban al cine y lo buscaban con afán, mucho más que todos aquellos otros directores contemporáneos a ellos y ni hablar de una buena parte de la generación anterior, que tomaban al cine como un mero trabajo o que pensaban que el cine era una continuación de la cultura anterior, en especial la teatral y “literaria, cuando no de la “plástica”.
    Los viejos ruteros del cine francés enquistados en sus rutinas habituales, en su crasa ignorancia, en especial de lo mismo que hacían adocenadamente, temblaron antes tales juveniles apariciones dotadas de una pasión y sobre todo de un entusiasmo hacia aquello que para ellos no era más que un trabajo o un arte secundario, siempre en busca del reconocimiento del “gran arte”, al que creían vivo y que ya hacía muchas décadas que estaba embalsamado en los museos.
   Pero “la política del entusiasmo” que platearon los recién llegados los llevó a tomar un arte -tal vez el único auténticamente vivo o que podía vivir en las condiciones de posibilidad de nuestra época- por un ersatz de la vida lato sensu, por una moral o sucedáneo de tal y con ello muchos recayeron a su modo en las “religiones del arte” del siglo anterior con sus nefastos resultados de tardo romanticismo.
   Fueron unos pocos de todos esos los que lograron llegar a la tierra prometida de la autoconciencia del cine. Fueron muy pocos los que lograron entender que para llegar a esa autoconciencia debía saberse primero que se sabía, pero que ello no bastaba sino se sabía de consuno qué se sabía. Ese qué interrogativo –como admirativo- es la conciencia no sólo de lo hecho hasta entonces sino la propia conciencia de porqué se lo había hecho, y sobre todo el para qué.
    Un para qué que debía intentar continuarse. Pero para conquistar esa continuidad lo intenso de la pasión cinéfila debía ser subsumida y gobernada por lo extenso del conocimiento del concepto del cine. Concepto que implica al cine como continuidad, como curador; como quien ajustara las cuentas con los pasos anteriores del pensar y del poetizar, no sin dar a cada uno de tales pasos lo suyo correspondiente.

 

    Porqué no ver –además- al dichoso “código de producción” de Hollywood como a una suerte de autosangría que el mismo cine y su concepto se hicieron tempranamente para encauzar sus energías que parecían poco antes querer desbordarse en cualquier dirección y que parecían también más a punto de hincharse que de expandirse.
   En estas últimas décadas qué bien le hubiera venido -por ejemplo- a alguien como Scorsese –siempre a punto de estallar- filmar bajo un semejante código de producción.

 

   Scorsese, Truffaut, niños que se colaron en una juguetería un viernes por la noche y se quedaron allí todo el fin de semana haciendo toda clase de estropicios con los diversos juegos, meccanos y de demás gadgets hasta que los descubrieron el lunes por la mañana temprano.
  Claro que ya habían desarmado esto, desarticulado lo otro, arruinado aquello, destrozado lo de más allá. De los dos el peor ha sido M S, puesto que la juguetería que asaltó todavía estaba ubicada en Hollywood, manteniendo una muy buena parte de sus instalaciones así como de sus artefactos en franco funcionamiento.
    Mientras que el otro se coló en una juguetería parisina que no era más que una competidora lejana y más que secundaria de la hollywoodense, con todas serie de baraturas mecánicas y con productos más que laterales, malas copias y ya copias de copias de la factoría norteamericana.
  De allí que al ser descubierto en la juguetería parisina su lunes por la mañana particular, los destrozos no fueron tantos, o en todo caso no fueron tan perjudiciales, porque el pequeño y travieso François había estado haciendo estropicios y destrozos con unos juguetes por demás baratos y de mala confección.

 

     Autoconciencia es tener presente cada cosa hecha hasta ese momento en el cual se actúa, entendiéndose aquí por acción toda forma ostensible de pensamiento, aún las pasivas y reflexivas, así como también a toda señal emitida en dirección a un hacer histórico, como a todo movimiento efectivo que implica decisión. Pensar es decidirse en cuanto al pasado pero no como melancolía ni menos nostalgia, sino como continuidad-entendimiento. Digamos así: en la continuidad-crítica se da el pensamiento.
   No es que el término clásico de tradición no baste y se lo intente reemplazar por autoconciencia. No es el caso o al menos no es nuestro caso. Se trata de obtener resultados pensantes en relación con todos aquellos que no pueden ya no entender sino percibir, gustar incluso el término tradición y para ello se lo dota del artefacto verbal-imagen de autoconciencia.

 

   Esta asimetría entonces entre las capacidades intelectuales desplegadas o, mejor dicho, alcanzadas por el hombre y su asimétrico logro en buscar formas autorreguladoras de ese mismo nivel de inteligencia alcanzado es aquello que Vico llamara “la barbarie del intelecto” y que Teilhard bautizara como “los instantes de naturaleza” que retardan o lastran la dirección humana que por otro lado mediante su capacidad de descubrir la dirigen hacia el punto omega.
  El cine y su concepto al haber llegado a su fin como término y finalidad mostraría por su parte este umbral en el que se está ahora y por el que no se quiere o desea o se teme pasar. Este temor, esta detención e inmovilidad es lo que produce esta barbarie del intelecto y lleva a lo que vemos pasar a cada momento ya no sólo en occidente sino a escala planetaria.

 

   Cuando las mujeres de Antonioni van a la cama lo hacen como quienes se entregan a una ceremonia pagana de la cual sólo persiste una mecánica corporal y anatómica, pero cuya valencia se ignora reemplazándosela entonces por una cómoda y sintética abulia. El tedium vitae se enjuaga las manos y hasta el cuerpo todo en las aguas turbias de una entelequia ineficiente: la incomunicación.
  Pero no es que sus criaturas estén o se hallen incomunicadas, sino que se quejan y sufren por haber destruido los hilos telegráficos y borrado las huellas de una retórica que creyeron perimida, y ahora se encuentran con las manos y la mente vacías y simulan sufrir (sus cuerpos, quiero decir) por aquello mismo que cándida y optimistamente echaron por tierra, escaso tiempo atrás.

 

   Antonioni parte de Cesare Pavese. Incluso su mejor film –Le amiche- es la adaptación de una novela de este escritor: Tra donne sole. Pero si a éste lo doblegaba la impotencia frente a la mujer y hasta lo hacía interesarse secundariamente en ellas, a aquél lo apura y confunde la accesibilidad de mujeres reales que se dan con facilidad y a las que maquilla de criaturas complejas.
   En resumen: la impotencia y el donjuanismo van siempre de la mano.

 

   “Culpable”, de Hugo del Carril. Es increíble la casi desaforada asimetría entre un mundo concreto vuelto diégesis fílmica –1960- y los mismos elementos retóricos y formales que el propio cine excluía.  Esta tensión es inherente a la mayor parte sino a todo el cine argentino “clásico”.

   “Culpable” es un maravilloso fósil, un supérstite estético, de aquello que el propio autor había posiblemente agotado cinco años atrás en “Más allá del olvido”.

   Ya hacia mil novecientos sesenta, la divisoria de aguas imaginaria en el cine argentino era definitiva cuanto inconmensurable. Las criaturas de Hugo del Carril o Mario Soffici habitaban en diégesis y en mundus tan distantes de aquellas imposibles de Torre Nilsson et. al. que los dos países, las dos Argentinas, se presentaban ya como polares.
   El problema es que la primera no parece haber dejado rastros o sedimentos fílmicos. Mientras que la segunda no hizo otra cosa que crecer parasitariamente.

 

    De nuevo sobre los actores de estos años. ¿No será al fin y al cabo que el material de base es deleznable?

 

  El cine no es la consolación de la filosofía sino la consumación.

 

  The Searchers: ¡Ay con los descansos cómicos y las viñetas hogareñas de Ford vistas con el correr del tiempo!
   Y con las bromas cuarteleras ya molestas para nosotros desde siempre. Y los bailes, los “dúos varoniles” entre Ward Bond o MacLaglen con Wayne. Cómo empañan al resto de muchos de sus films.
Menos, mucho menos en Liberty Balance y por fortuna casi nada. En “La diligencia” nada de esto, directamente. Y menos todavía cuando abandonaba esa ya y para entonces fordlandia para tomar el atajo contemporáneo de Last Hurrah, la propia “Alas de águila” y la misma “Siete mujeres...”
  ¿”La taberna del irlandés”? Posiblemente, aunque ésta debo reverla.

 

   No es el reconocimiento o por el reconocimiento de un material literario o artístico en general anterior que debe juzgarse una obra de cine. A lo sumo y de aparecer la huella -por ejemplo literaria- de un autor anterior al film, lo que debe juzgarse es la disposición, a manera de una “lectura”, que se ha hecho de ella. Recuérdese que el cine no es la originalidad del descubrimiento sino la
habilidad del juzgamiento de lo hecho por otras artes y por otros pensamientos anteriores a su hacer.

 

© Ángel Faretta
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Teoria del cine
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