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Paralipómena

En un documental la puesta en escena es el montaje.

 

En el documental el cine se re-tro-trae a la fotografía.

 

Si algunos franceses piensan que Jean Renoir es un genio –cosa que puedo entender- entonces Manuel Romero es Griffith.

 

El cine partió, compartiendo los sentimientos del romanticismo pero sin renunciar a lo técnico.

 

El símbolo es propio de una obra, que es su casa natal; luego se dispersa por el mundo histórico, después alcanza el cielo de los universales, para regresar, fina y finalmente, a la casa primera, ya transformado en experiencia.

 

Al mito le resta una sola tarea y hasta una responsabilidad. Mostrar, indicar en su tozuda permanencia, la inalterable, iluminadora perspicacia, del camino hacia la trascendencia. Es como una profecía tardía de lo que ya se ha cumplido.

 

La parodia es ponerse por encima del material tratado cuando en realidad se está por debajo.

 

El pasado nos queda en gran parte traducido como representación. El cine, nuestros films más amados -y por ende comprendidos- forman la mayor parte de esa traducción.

 

Cada copia tendrá su propia y exclusiva revelación.

 

En el melodrama el sexo no importa, sino sus consecuencias.

 

Hitchcock es el Alma con actores conocidos.

 

Reveo Battle Cry de Raoul Walsh. Film que nunca me había causado una gran impresión en las dos o tres veces anteriores en que lo había visto.
Es cierto que es la primera vez que lo puedo ver en una copia por demás aceptable (aunque doblada al castellano).
Forma una indudable trilogía junto a The Revolt of Mamie Stover -que es una obra maestra absoluta- y a The Naked and the Dead -la que me sigue pareciendo más floja de todas- sobre la guerra en el Pacífico. Mejor dicho: sobre los efectos subjetivos o privados de la guerra en los hombres y, especialmente, en las mujeres, de ese momento.
La idea de que las mujeres libran la guerra “a su manera” es la clave de la trilogía, aunque –claro está- las mujeres de Walsh no son las de Ford.
La guerra -o la excusa de la guerra como diégesis- hacen que los sentimientos católicos de Walsh, afloren de manera más radicalmente cristiana que en John Ford. La oposición naturaleza-destino es para Walsh la forma en que mediante “la caída en la historia” o si queremos en el Tiempo, lleve a la mujer a situaciones de una alteridad para las cuales no se creía hecha – o “armada” – hasta ese momento. Este pliegue o desplazamiento se enanca en sutiles modificaciones morales en cuanto a su/ s comportamiento/ s frente al hombre; ya que éste, en la guerra, pierde de vista o automatiza su Moralidad en reflejos condicionados.

 

En un documental sobre Hawks éste dice: “Soy un contador de historias (a storyteller) no creo que en mi trabajo haya nada artístico”. Esto nos confirma en un punto que si la crítica no introdujera la hipótesis del arte o de lo artístico en algunos organismos o seres, estos pensarían –y peor aún: ¡harían creer!- que hacen lo suyo como la abeja la miel o el castor su construcción. 
N. B.: esto de Konrad Lorenz podría ayudarnos a entender: “Nosotros comprendemos muy bien por qué es imposible deducir las propiedades del sistema superiormente integrado tomando como referencias las del inferior, y asimismo por qué es un puro desatino el buscar en cada sistema secundario una integridad absoluta, o en los predecesores primitivos de seres superiores unas cualidades y capacidades (cuando no se proclama su presencia) que sólo se presentan en el acto creador de una integración superior en la existencia.”
O también: “Verdaderamente la asociación entre el poder motor y el “saber” con exactitud cómo aplicarlo a una situación dada presupone una cantidad ingente de información innata.”

 

En cuanto a la función de la crítica, Lorenz me lleva ésta mañana temprano a este párrafo de Nicolai Hartmann: “Por consiguiente ‘crítica’ no puede significar ya el anclaje de todos los contenidos y leyes de contenidos en la conciencia –ni siquiera en una ‘conciencia en general’- sino el deliberado retroceder ante todo punto de vista preconcebido, lo mismo ante el subjetivismo y el idealismo que ante cualquier otra postura metafísica; la investigación crítica tiene que elegir su punto de partida únicamente en el contenido de los problemas, más acá de idealismo y realismo y, a diferencia de la mayoría de las teorías existentes, tratar de formar el punto de vista sólo a base de la marcha efectiva de la investigación. La significación de estas inversiones del concepto de crítica se hará patente a todo aquel que se haya percatado de que todo punto de vista, sin distinción, significa la metafísica en cuanto punto de vista.”

 

A nos amours de Pialat.  Este director filma desde el punto de vista de quien tiene unos quince años en la década del sesenta. ¡Y qué puerilidad y vulgaridad en la construcción! Todo justificado por ese sempiterno aire francés de estar mascullando algo de una trascendencia inmarcesible cuando no se trata de otra cosa que de la fatalité de siempre (o su dichoso azaaaaaar) mechado en este caso de una relación padre-hija semi incestuosa, de lo más elemental.
Y las elipsis o más bien los saltos de continuidad... El film parece haber caído en las garras de la arbitrariedad más absoluta, y así como su adolescente y errática protagonista a los mismos tumbos se desarrolla -a los trompicones- la fábula, llevada o más bien tironeada de un lado al otro como quien arrastra una carga ineluctable de frustrante crispación con el plus que el sentencioso padre-peletero-reflexólogo y conferencista final (interpretado por el mismo Pialat), se mueve sentenciosamente a lo largo de la historia como un tedioso deus ex machina que no sólo no termina de aclarar nada, sino que echa todavía más confusión a este cocido hecho en base de restos y de requechos de viandas enfriadas.
El film, rodado a comienzos de la década del ochenta pasada, fue presentado como el non plus ultra del cine francés de los últimos años –cine que por otro lado parece haberse abroquelado para filmar en contra del único y verdadero gran artista de cine que les queda: Claude Sautet.  Incluso en momentos de su estreno, cierto periodismo le utilizó como alibi para arrojar más piedras contra el tejado de Sautet.
    Como puede verse no hay nada mejor repartido que la mediocridad, la estupidez, la ignorancia y, desde luego, la mala fe.

 

América, América de Kazan. No es el que haya sido filmado; horroriza el sólo pensar que haya podido ser concebida semejante cosa.
K es verdaderamente el Arthur Miller del cine. Ambos -tantas veces asociados-, tienen el mismo y viscoso mal gusto, pero mal gusto en un sentido cósmico, intergaláctico.
Film repulsivo del comienzo al fin. Obvio, grosero, repetido, reiterativo, un puro objeto símil. Una mala imitación del peor teatro y de la peor narrativa que imaginarse pueda. Es por demás evidente que este hijo de puta ha sido el anti maestro de toda un generación de actores y directores norteamericanos, tanto de teatro como de cine, a todos los cuales les ha emponzoñado el cerebro.

 

El “Fritz Lang” de Lotte Eisner. Ya su “pantalla diabólica” desbordaba de todos los excesos a los que el romanticismo tardío -y ¡femenino!- podía entregarse con total impudicia. Vaguedad de sentimiento, exaltaciones seudo místicas, incapacidad de definir aún lo “diabólico”: las pocas tentativas que hace son penosas, por no decir otra cosa...
Sin embargo tiene algunos pequeños aciertos o atisbos de aciertos psicológicos. Eisner es un curioso espécimen: una persona de cultura alemana o de temprana formación alemana, afrancesada. De allí que sus intuiciones daimónicas (que es aquello que debería haber tenido en cuenta para tratar de explicar siquiera el título de su libro) son fagocitadas sin solución de continuidad por la chapucería standard francesa.
En su libro sobre Fritz Lang no mejora las ideas ni -como diría Benda- su “estilo de las ideas”. Sus prejuicios anti hollywood son ya un mohoso clisé europeo de vieja data; pero escribiendo su libro a fines de los años setenta no ha intentado siquiera revisarlos o tan sólo ponerlos, tratar de colocarlos bajo otra luz o perspectiva.
El prólogo y el comienzo no son gran cosa. Además se nota ab ovo que va a salpimentar el texto con cartas personales del propio Lang. Lo cual hace que el trabajo sea, casi sin solución de continuidad, un monumento al wishfull thingking; algo primariamente malo, falso y negativo para cualquiera que quiera estudiar cualquier cosa hecha por alguna otra persona. Más que un mal comienzo es un mal punto de partida, de composición de lugar.
Así Lotte Eisner, que al fin y al cabo fue casi toda su vida una archivista de la cinematheque del dudoso Langlois, tiene o demuestra poseer un alma de archivista. Más aún: diviniza el dato, la ficha, la carta personal, el dato único y diferente y exclusivo.
Un archivista es un periodista en libertad bajo palabra.
Pero no es del todo tonta. O en todo caso tiene una manera muy particular de hacerse tal. Más bien me parece una desplazada con pretensiones o, si queremos, una mujer –como casi todas– muy por debajo del papel cuasi legendario que se ha autoatribuído con ayuda de algunos chulos del intelecto, muchos de los cuales le deben favores un tanto inconfesables.  Además, y a esta altura de las cosas, cómo diablos puede escribirse un texto con pretensiones “teóricas” cuando prácticamente no se ha teorizado sobre nada... Comenzando por la cosa de la cual va a intentar teorizarse. Siendo la cosa -en este caso el cine- una cosa tan todavía “reciente” que si no se la define -siquiera ligeramente- en cuánto al porqué de su existencia y a cuánto qué significa y, especialmente cómo significa, cualquier tentativa de explorar alguna de sus zonas operativas (y máxime cuando se intenta trabajar con un autor completo, y de entre ellos alguien como Lang, tan problemático en tantos aspectos) es, entonces, cuando las pretensiones de alguien como Eisner se muestran en toda su opaca medianía.
Leídos también los dos capítulos dedicados a ese dueto estricto conformado por The Woman in the Window y Scarlet Street las dotes de Eisner como hermeneuta se muestran escasas cuando no inexistentes. Verbigratia En ésta última el nombre del protagonista -Chris Cross- es entendido en cuanto a su primera significación desplazada, de “trampa” o “vuelta de tuerca”, pero no en el más fundamental de Chris–Cristóbal Portador de Cross –Cruz- que es y desde luego muchísimo más esencial para la comprensión del film.  
También en Scarlet Street nota que los cuadros que el protagonista realiza como pintor de fin de semana, son “primitivos y sin perspectiva como su propia vida”. Excelente. Ahora bien, no sigue de ello sus consecuencias:  que en los cuadros el pobre Chris alegoriza su experiencia y que ello tiene, más luego, un inmoderado éxito cuando aquella se contamine a su vez, o se sazone con lo legendario epiceno, lo escandaloso y lo sentimental.
Insiste e hincha con el “destino” que en Fritz Lang es como seguirla con el glamour de Ava Gardner o -peor aún- con el “suspenso” de Hitchcock.

 

Veo el comienzo de Los 47 Ronin de Mizoguchi. Lenta, ceremonial, y por momentos sublime. Hay un plano–secuencia que es un tableau-vivant pero en el sentido de la pintura japonesa, como una suerte de grabado en blanco y negro de algún Hokusai que tomara lentamente movimiento.
La toma abre en plano general con la figura (vista en picado) quieta en un exterior, aunque configurado por un par de árboles -¿cerezos?- y una suerte de almena al centro. La figura del samurai comienza a moverse, desplazándose lateralmente hacia la izquierda; atraviesa una pequeña puerta abierta, muy baja: el hombre debe agacharse para poder pasar; sigue en travelling; atraviesa lentamente un patio interior y a medida que el guerrero avanza  hacia cámara, en off- fuera de campo empieza a escucharse –literalmente- sordos ruidos no de corceles pero sí de aceros; la figura pasa por una larga doble hilera de lanzas que están siendo ordenadas y supongo que afiladas y allí, recién, corta a otro plano en que se ve la formación de lanzas desde el punto de vista inverso, y así toma forma la doble fila de lanzas volviéndose una figura geométrica casi ojival...

 

Por la madrugada termino -y un poco termina conmigo- Los 47 Ronin. Es un film bello pero sobre todo en su segunda mitad, abrumador. La última media hora se estira innecesariamente con el conflicto adventicio e inútil de una joven enamorada de uno de los samurai a punto de cometer seppuku y que éste ha seducido al parecer con fines tácticos. Se prolonga o más bien se arrastra de manera por demás latosa.
Las intenciones de propaganda no son por lo demás obvias, al menos para un occidental. Incluso puede haber claves dentro de la interna japonesa de los años de guerra que no alcanzo a comprender. La violencia contenida a lo largo de todas las dos partes de la obra nunca termina por estallar, limitándose Mizoguchi a sugerir pequeños elementos oblicuos de ella: la firma con sangre de los 47 samurai es apenas un roce en el filo la espada y solamente se alcanza a vislumbrar en uno sólo de los firmantes. La joven enamorada, ya mencionada, que también se practica el seppuku, pero a la que vemos en su última agonía y cuando ya lo ha consumado. Esto haciendo pendant con el ataque del amo de los cuarenta y siete en cuestión a Kira, por la espalda y que da lugar a todos los acontecimientos posteriores, también es visto sesgadamente en la primera secuencia exacta del film. Aunque aquí tiene tal intensidad el ataque y la furia posterior, cuando el atacante es dominado entre varios, que da o propone –no sabemos si voluntaria o involuntariamente un clímax a desatarse que finalmente nunca termina por producirse

 

Truffaut no es un director de cine, es un chico jugando a ser director de cine.

 

Pretender que los actores puedan opinar sobre el film en el que han trabajado es como pretender que la Mona Lisa o los Bufones de Velázquez opinen sobre el cuadro para el cual posaron.

 

Luego de gambetearla, de eludirla por casi cuarenta años veo, como puedo, Jules y Jim de Truffaut.
Sentido propio y verdadero de la vergüenza ajena. Cómo un torpísimo ejercicio de inanidad pretenciosa, de tontería nihilista disfrazada de seriedad y hasta de algo parecido a arte, hace cuarenta y dos años ya, pudo ser calificada de gran film y me temo que todavía hoy esté considerada por algunos idiotas como un clásico y demás. Todo eso puede sumirnos en la mayor ya no de las perplejidades sino en el puro y desierto vacío del corazón y del desaliento.
Es como si a un chico torpón e infeliz y que por lo tanto -como cíclicamente sucede- se cree interesante, casi único, se le hubiera regalado una cámara de cine -en este caso en cinemascope-, se le hubieran dado unos sets y lugares reales para que con un trío -acorde en irresponsabilidad- de actores se pusiera a jugar en forma veleta con todo aquello que se le ocurriera y con la mayor de las seriedades, como quien destroza concienzudamente todo lo que tiene al alcance de sus torpes e infecundas manos, pero cuyos estropicios debe realizarlos con las muecas retorcidas y pusilánimes de los niños malcriados y mimados que palian así vaya uno a saber qué minusvalencias mentales y sociales.
Pero que una basura semejante, una estúpida e informe serie de corridas, de carrerillas, de paseos en bicicleta, jugueteos histéricos, más corridas, pastiches de films de época, muecas y un latoso, interminable y seriesísimo comentario en off que se toma el trabajo de evitar narrar absolutamente nada, poniendo encima el subrayado en situaciones fotográficos ridículas, banales -pero infladas según un hábito muy centenariamente francés por cierto-, y luego pretenda hasta ser una suerte de discurso del método del tedio, de la nada y de la insuficiencia mental y moral del más puro nihilismo disfrazado de romanticismo anarquista –que lo es a su, involuntaria e inconfesa, manera- es el colmo de los descaros.
Truffaut fue un sujeto -un niño perpetuo- muy peligroso; ahora puede comprenderse con toda claridad. Como pasa con esos autistas o mocosos inextricablemente dotados o, más bien, rápidos para pescar al vuelo ciertas operaciones y repetir memorísticamente cosas que no han entendido o que apenas han captado en su significado, salvo acústico o visual, parece y engrupe por un tiempo como el más dotado y hasta brillante que el resto del amontonado grupo temporal de patanes con apresuradas pretensiones.
Es el que pasa al frente más rápido, el más callado, y hasta el que logra pasar y posar por el más interesante de todos. Está siempre al día de cualquier novedad o lo que pasa por tal, cuando no son más que las repeticiones más banales de cosas pasadas, travestidas de nuevos trapos y soportes temporales, que las hacen efímeramente interesantes por lo que dura un suspiro o un bostezo.
Así entremezcló aquello que intuyó y le soplaron sobre el valor de cierto cine, especialmente norteamericano; lo adobó de lecturas apresuradas, contrastantes entre sí, practicadas sin rigor y menos aún método, y con todo eso, más el cíclico baboseo por la juventud cuyo estrafalario culto emergió también hacia los años cincuenta, con todo eso –digo- se fabricó un palimpsesto confuso y pegajoso en el cual cada uno de sus pastiches -que eso fueron sus películas, casi sin ninguna excepción- era la continuación de su confusión mental, fotografiadas con cierto charme de revista de modas, o de magazine caprichoso.
El resto lo hicieron los demás tarados en estado semiletrado como el suyo, pero que no tuvieron su oportunidad o no vivieron en la Francia gaullista de esos años que necesitó inventarse -vía Malraux- una cultura propia y renovada tras la más que prolongada nada nauseosa del charlatán con cara de sapo. Para ello la nouvelle vague, el noveau roman y varios casos y soportes nouvelles y nouveaux y neos en general, los que sirvieron como coartada para un estadio de mente y espíritu que la más que bien intencionada política de Charles de Gaulle no podía alcanzar con semejantes especimenes generacionales y anímicos.
Todos ellos -por lo demás- así le pagaron. Ya que salvo alguna contadísima excepción todos se mostraron como gauchistes sólitos y sempiternos, y bien contribuyeron a precipitar su caída en las malhadadas jornadas del carnaval del sesenta y ocho.

 

Lectura completa –y por tercera vez desde que lo poseo- del libro de Rossellini sobre educación, cine y demás. Que es como su testamento, escrito poco antes de su muerte y donde evoca también -en un apéndice- su decisión de abandonar el cine a comienzos de los años sesenta por la creación de films educativos que unieran las técnicas cinematográficas a su proyección mediante la forma televisiva.
Según veo ahora la actitud de Rossellini demostraría la temprana conciencia europea atravesada por el cine de la liquidación de su ciclo completo de cultura y hasta de su propia liquidación en cuanto a la historia se refiere. Lo que parece y hasta simula (y no creo que el propio autor simulara concientemente) el escrito, es ser un ajuste de cuentas con la cultura liberal en bloque y la sociedad de masas, como también la recuperación del así llamado Marx humanista o primer Marx
Es posible también que a la manera de alguien típico de su lugar y  tiempo y como italiano cultivado y viejo romano haya optado por asumir esa síntesis o mezcla a veces difusa y otras más precisa y hasta luminosa de lo mejor del marxismo con la tradición cristiana y católica mediterránea.
Pero en lo que al cine atañe, específicamente, su actitud me parece sólo la ocultación de un problema más vasto y general, desfigurado o desviado bajo la coartada o disfraz de una actitud personal y subjetiva.
La murria y el desasosiego rosselliniano se vuelven teoría general de la era de la alienación y en su manifesto de mejora y de revolución educativa como remedio y hasta como panacea.
La descripción de los males de la así llamada modernidad es lúcida y contundente, aunque no avanza en nada más allá de las críticas ya centenarias y casi canónicas de cierta tradición jacobina europea en retirada, si así puedo expresarme. ¿Podría ser también en su caso un gibelianismo en crisis?
Sus definiciones son taxativas, aunque su epistemología está teñida de mala o insuficiente información o, y peor aún, de una información previamente desfigurada por su pasión ideológica y demás. Su afirmación -tan suelto de cuerpo- de la absoluta igualdad potencial de la especie humana al nivel de la corteza cerebral, me parece un abuso argumentativo y un artículo de fe cuanto mucho especioso. La idea de reemplazar a la escuela “tradicional” -que no es tradicional claro está, sino aquella que usurpó tal lugar a partir de cierta zona del renacimiento y tomó el poder con el iluminismo-, es justa y bella; pero utópicamente hablando.
Además su autor neutraliza en ese escrito de mil novecientos setenta y seis todo contenido religioso explícito. Sus menciones a los textos evangélicos hacen mención a Jesús y no a Cristo o Jesucristo; también hay una mención a Mahoma pero un tanto vaga y al voleo, más bien descontextualizada. Lo que me hace recordar, o emparejarlo mental y retóricamente con “Unabomber”, cuando en su manifesto particular repite de continuo el latiguillo de “más allá de las creencias religiosas, en caso de tenerlas de cada tal..., etc.”
Así parece que estos remedios desesperados que se proponen contra la sociedad industrial y sus derivados, surgidos del costado humanista de la misma civilización que los propala -con toda las diferencias que puedan y deban hacerse entre un norteamericano, científico y técnico, de origen polaco y un vecchio romano de cultura humanista estética- se unen en alguno y más que en algún punto al trazar la circunferencia de sus proyectos reformistas o -como en el caso de U- radicalmente revolucionarios.
Esto se nos hace y vuelve sospechosamente inquietante y el tiempo que ha pasado y el agua correspondiente que ha corrido bajo ambos puentes temporales -el manifesto de U, tiene ya más de una década, sino más- nos confirman que todas las posiciones derivadas del humanismo o del liberalismo aterrorizado, en retirada o vuelto -lato sensu- conservador, padecen todas del mismo gusanillo originario.

 

En todo relato, en cada film, que cada imagen, cada cosa, cada uno de los elementos presentes, signifique. Y si no, aunque sea, que no a-signifique.

 

Along the Great Divide de Raoul Walsh. Rodada en mil novecientos cincuenta y uno. Dura ochenta y ocho minutos. Y tiene en su desarrollo peripecias y situaciones suficientes para confeccionar unas treinta y cinco a cincuenta películas actuales. Todo un rasero.

 

Sobre Bresson:
Pensaba que hay también una charlatanería fotográfica. Técnica. Y que si a ella se le suma una ascesis particular, tan gritada como la propia correlación fotográfica que exhibe con impudicia, entonces se está frente a la peor de las chapucerías.
Parece que con la palabra ascesis se han intentando y se siguen intentado encubrir muchas de las peores baraturas espirituales y cortedades disfrazadas de renuncias, de que se tengan memoria.
Al grito de ¡ascético! se permite cualquier cosa y se tolera cualquier desaguisado.

 

Actuar en cine parece ser ahora para los hombres el poner cara de asco como quien traga substancias acerbas o huele cosas rancias de continuo. ¿Para la mujer? Mirar con cara de estar ofreciendo algo grande, enorme, protervo, malvado, perverso y secreto y de lo cual no tiene la menor noción.
No contaminaré este lugar con ejemplos.

 

Nuestra pereza vuelve alegóricas las obras del pasado, aún del inmediato.

 

Mi descubrimiento y comprensión definitiva del satori del zen. Cuando inútilmente lo había intentado entender mediante la lectura de los varios tomos leídos de Suzuki.
En la escena casi final de Vida de O Haru, mujer galante, de Mizoguchi. Cuando la protagonista es “alquilada” por un maestro religioso del Shinto y utilizada para mostrarles a sus discípulos cómo termina una vida de vicios. La trata entre otras cosas despectivas de “gata vieja”, a lo que la mujer responde mimando con manos y uñas e imitando con su boca el maullar agresivo del animal mencionado.
Allí comprendí tempranamente cuál era el dichoso significado del satori y después cuando  tuve que explicarlo en una clase alcancé a comprender también su radical diferencia con la epifanía católica. Aquél procede por el absurdo para mostrar y hasta demostrar la inanidad de toda realidad, lógica y vida material e histórica. La ilusión. Mientras que la epifanía católica y su imago mirabilis, la epifanía de los Reyes Magos, mediante o a través de un mismo o similar procedimiento material, la inversión de un orden lógico, desea mostrar y sobre todo de-mostrar la palpable, lógica, carnal sobre todo, existencia real del nacimiento del Salvador.
Digamos: que en el satori la inversión o paradoja material -se insulta como gata y se responde tomando y mimando algunos atributos del animal- y en la epifanía -nacimiento del Rey del mundo, visita de otros reyes, reconocimiento guía celestial-estelar, pero para encontrar al mismo monarca entre bueyes, estiércol, asnos y campesinos- se opera en principio mediante un mismo trastrocamiento del orden natural, pero para arribar a muy diferentes significados.
Con y en el satori se desea mostrar la irrealidad del mundo, la fugacidad, opacidad, ilusión y hasta maldad de todo lo existente. En la epifanía la absoluta realidad terrena, histórica, de la Creación y su culminación en la Encarnación. Y por ende también la carnalidad y perfección de la misma, siendo no nuestros sentidos los que la confunden o se ilusionan con ella sino nuestra libertad y nuestro arbitrio que en lucha con lo pecaminoso no alcanza a ser parte de tamaña, absoluta, irradicable realidad plena.

 

La teoría del autor fue la mayor victoria pírrica de la historia de las ideas. Paradójica victoria como la del general griego, ya que se ha ganado sin ninguna duda la batalla en tanto y en cuanto cualquier don nadie pone al comienzo de su celuloide impreso, sin importarle un ardite lo demás, “un film de”.
Pero batalla perdida o ganada dudosamente a costa de toda serie de bajas dado que se quiere extender el concepto a toda persona que ahora, en algo vago y vastamente llamado “cine independiente”, pretende imponer su propio capricho y lo llama personalidad y hasta independencia.
Por nuestra parte proponemos una “teoría del autor restringida”. Limitándonos primero a desarrollar los estilos en base de sus despliegues más universales, tanto como creadores de formas como mundus y ethos representados en los mismos; es decir por su carácter extenso y no intenso. Aceptamos sin más proseguir con la práctica -pero más que llevadera- acepción de autores menores, dado que el cine en ello como en tantas cosas prosiguió sin más con el despliegue del pensar y del poetizar anteriores, contentándose tan sólo en escrutarlos en su aduana simbólica. Por cierto esto puede extenderse también con toda fortuna a los autores laterales, excéntricos, de una sola obra y demás.
En ésta nuestra teoría del autor restringida prima la participación de los llamados grandes autores en una política no sólo de autores -lo cual sería absurdo e inoperantemente tardo romántico- sino en una política dicho en el sentido más concreto, histórico, amplio y certero, y sobre todo decisionista de la palabra. Ya que no hay política auténtica que no defina a su enemigo.

 

Solamente por haber insistido en sostener el uso de las imágenes como soportes de otras operaciones superiores -operaciones que no dependían de la “calidad” material de tales imágenes-, sólo por eso a la cultura y tradición católicas se le debe lo fundamental del concepto del cine.

 

El cine mediante los géneros no se especializó, sino que se espacializó.

 

Fundamental de subrayar. El cine y su concepto logró muy tempranamente hacer ese gobierno, empleo o dominio de lo técnico por el pensar y poetizar tradicionales. Fue el que lograra -mucho antes y sobre todo más que los a veces cacareados intentos de tanto historiador, filósofo, teórico de la cultura en general- equilibrar la expansión maquinal-industrial enlazándola a los elementos ya tradicionales, raigales y asentados en nuestra cultura.
Sin ir más lejos lo que pide o pone casi como motto de todo su trabajo y casi al final de su vida Philippe Ariès de no negarse u oponerse a la técnica pero sí a la ideología o visión del mundo que se intenta desprender de ella, eso fue lo ya no sólo efectivamente anticipado sino lo plenamente logrado por el cine y su concepto desde el propio Griffith.

 

Desde luego que es mucho más cómodo para la tranquilidad mental que no espiritual el suponer que -por ejemplo- los mejores films del cine clásico de Hollywood fueron hechos por directores que saboteaban en cuanto podían el poder de los dueños de los grandes estudios y no imaginar o llegar a concebir que los films se hicieron con la anuencia de éstos.
Lo primero deriva en un seudo anarquismo poltrón, cómodo y llevadero que los exime de toda cautela crítica cuanto de todo esfuerzo anímico y espiritual. Lo segundo en cambio los arrojaría sin más y de bruces contra su propia impotencia, su inopia, su crasa insignificancia espiritual, su sola condición de numeral-biológico.
Así procede el nihilista enmascarado -y no muy bien- de anarquista o “lírico” y así se eximen todos ellos de tomar decisiones.
El ejemplo dado más arriba sobre Hollywood es como la última Tule y ratio de este desrazonar histórico, puesto que el mismo lleva más de dos siglos a toda marcha automatizando todo pensamiento historicista, con sus licuados de activos, su limbo permanente, su asustado tapar apurado toda cosa dudosa o inconveniente y volverla a diluir en una tardo romántica negación o reducción sentimental de todo aquello que significa auténtico poder. 

 

Para comunicar lo transmundano e inefable, mostrar lo sacro y lo tremendum, o para dar alguna evidencia sensible y trazar alguna huella estética de lo sagrado y de la permanencia de lo mítico ¿fue el único camino posible afrontar los senderos de lo fantástico ya para entonces bastante invadidos de la cizaña de lo mágico, rodeados de los pantanos del surrealismo y hasta desfigurados sus caminos reales por la fronda de la ciencia-ficción?  ¿Fue y sigue siendo así? Pareciera que sí.

 

En Hitchcock tenemos siempre el enunciado paralelo del proceso del conocimiento y la exhibición simultánea del concepto del cine como similar y par del mismo método gnoseológico.

 

El ángel exterminador. Vuelta a ver ahora. Podría decirse que mientras sus protagonistas intentan abandonar el salón comedor de la mansión, el espectador paralelamente desea abandonar la visión del film.
Es una broma muy estirada. Las escenas notables se yuxtaponen sin más a las tediosas, siguen otras por demás obvias, los chistes han perdido eficacia, y eso si es que alguna vez la tuvieran. La intención es más que evidente y sobrepasa lo tangencialmente alegórico permitido, y a Buñuel le hemos permitido más, mucho más de la cuenta.
Con el tiempo también la intención cristiana y católica se ha hecho más que evidente, alegórica; el problema es que el grupo de burgueses -o lo que Buñuel toma por tal- son crasamente despreciables y sin matices.
Al lado de un film muy anterior, y de intención similar -como Lifeboat de Hitchcock- el de Buñuel no tiene punto de comparación y no sólo empalidece sino que directamente desaparece.
Buñuel lo hace todo fácil y sobre todo lo facilita para un espectador muy fechado, de los años sesenta, que espera revoluciones y que imagina a los burgueses como a unas caricaturas sin muchos matices y que espera también una inminente transformación de todos los valores. Hitchcock por el contrario –y encima teniendo como marco la segunda guerra mundial a mitad de su desarrollo- apenas piensa lo necesario en el espectador contemporáneo.
También en el film de Buñuel la actuación de todo su elenco profesional y mexicanamente ineficaz ha perdido el ambiguo encanto que supo tener alguna vez. Ahora resultan malos actores sin más. Los sueños y/ o las imágenes delirantes son también más que obvias, y si bien su autor declaraba con razón detestar los sueños alegóricos, en su afán de no asemejárseles cae en las garras de los sueños desquiciados y sin ninguna lógica onírica.
El salpicón surrealista que se tragó de joven no había sido del todo digerido como pensamos muchos de nosotros tiempo atrás.
Buñuel más que llegar tarde al cine llegó demasiado temprano. Intentó sumar a su concepto cosas que el cine negó o que directamente echó al costado de las cosas innecesarias. Lo burdo no es lo grotesco y éste tampoco necesita para hacer su aparición fílmica del brochazo grueso y menos del codazo cómplice al estómago del contertulio, o más bien del compinche de bromas pesadas.
Muy pocas veces Buñuel supo contar una historia y como se aburría siquiera de la mera posibilidad de intentarlo salpimentaba la deshilachada estructura apenas narrativa de la mayor parte de sus films con caprichos, chistes, malabares fotográficos y verbales que solamente podían –como así sucediera- captar la atención de un espectador flojo de ánimo y todavía más flojo de inteligencia.
Al cine lo fecha no su impresión fotográfica de una realidad histórica y concreta dada, sino la intencionalidad de dirigir su representación a un espectador cautivo –por simpatías efímeras- que se asemeja sin más a la ringlera de esclavos de la caverna platónica que toman a la sombra epocal de su propia cautividad como la realidad efectiva; realidad que para ser modificada debe percibirse, apercibirse en su totalidad compleja y dialéctica, y no como el reflejo ocasional y opinable de un pasajero estado de ánimo.
Lo abierto y múltiple de su interpretación que siempre se pega cuando aparece la palabra “Buñuel” y que se atribuye a sus films más “sonados” no es más que la improvisación de quién –tipo conocido por cierto- se deja convencer por el último libro y autor que lee. No sólo eso, sino que el último autor o teoría que termina de leer han sido entendidos a la perfección y que por supuesto se está en condiciones de citarlo y utilizarlo sin más.
La diferencia en el caso que nos ocupa es que en Buñuel todo esto parece haber sucedido con la agravante de una temprana cristalización de época. Es la mezcla de un clima “novecientos” que huele a Freud o más bien al Schopenhauer de Freud, a wagnerianismo –no a Wagner- a Galdós, a greguería y a todo ello pasado por el surrealismo.
En esto Buñuel se parece y mucho a Baroja en narrativa. Un poco de ciencia materialista de comienzos del novecientos, un poco de pesimismo, una cuota de pose libertaria –que no anarquista- todo adobado con la pizca surrealista del París-años veinte y así se tienen sus respetivos libros y films.

 

El cine fue cine en tanto y en cuanto se obstinó en ser sólo eso: cine. Fue ayudado en esa tarea, como recuerdo permanente y memento, por el estado de transparencia adoptado por los diferentes creadores, lo que se conoce todavía como “género”. Con todo ello llegó, se dio casi de bruces con el problema ontológico metafísico por excelencia y encima llevado a lo práctico. Cómo se es fatalmente lo que se es. Que libertad, deber, libre albedrío se alcanzan y cumplen en cuanto se sabe que todo ser es y quiere permanecer en su propia esencia.
Así el cine quiso sobre todo conocerse a sí mismo. Quiso también y paralelamente no buscar ganar nada si con eso perdía su alma; es decir, como sabemos ahora -hasta por el ADN- no perder lo que uno es desde su concepción, algo único y que no puede ser otra cosa.

 

De buena parte del cine que se está haciendo en Europa cuanto en los Estados Unidos desde diez y ya más a años a esta parte, puede decirse que son como sobrevivientes a una tormenta y giro epistemológico que apenas han comprendido y tampoco intuido.
Se percibe en todos esos films, en cada uno de sus gestos, en su limitación intelectual como técnica, en su carencia casi absoluta de puesta en escena o de puesta en escena teatral y por ende pre-cinematográfica, se percibe en todo ello lo siguiente. Pareciera como algo salido de esas historias fantásticas y legendarias donde toda una tribu ha quedado aislada del resto del mundo por un cataclismo, fuerza arrebatada de la naturaleza o cosa semejante. El aislamiento produjo una especie de paralelo atontamiento, de achatamiento espiritual y mental. De vez en cuando alguno de la tribu tiene como visiones oscuras, barruntos borrosos de lo que había sido el mundo antes de esa catástrofe sísmica o cósmica, pero son nada más que eso: intuiciones vagas, imágenes difusas y al volver al trabajo cotidiano siguen como si nada de lo anterior hubiera existido. Salvo alguna ráfaga cada vez más ocasional porque el olvido y la amnesia parecen crecer en progresión geométrica y avanzar en la tiniebla a cada día y hora que pasa.

 

La realidad se achica, se comprime, y no se extiende ya, como decía el célebre primer párrafo del relato de Bioy Casares “El perjurio de la nieve”. Es una realidad transportable, hecha de fragmentos varios e incluso en algunos puntos contradictorios, pero contradictorios en un tiempo pasado que apenas se recuerda.
Sin duda todo lo que es imagen o reproducción de la imagen humana y de su medio ambiente, desde las primeras fotografías a las imágenes transmitidas en forma televisiva o por medio de computadoras y de pequeños teléfonos celulares, es algo espantoso. Todas y cada una de ellas con una excepción: el cine. Puede verse ahora calibrando un antes y un después qué providencial, milagroso y excepcional fue el cine si lo comparamos con el uso anterior y posterior de la reproducción de imágenes primero fijas, luego en movimiento y ahora en algo así como en movimiento continuo.
¿Redentor de la realidad fotográfica? ¡Ya redentor de toda imagen en movimiento!

 

El pensar del cine no puede hacerse ya en el “cine” si con esto decimos lugar físico, sala de espectáculos privada, ente estatal o fundación privada de extensión o de propuestas “culturales”. El pensar del cine se ha vuelto interior, no privado, pero sí particular, secreto, se ha cerrado en sí mismo luego de haberse ex puesto como nadie, como ninguna forma del pensar y del poetizar a lo exterior y abierto –haciéndose así pasible de ser acusado de superficial.
Lo que Heiddeger llama “el otro pensar” en su reportaje póstumo -o más bien ultramundano- sólo se completa o se hace posible terminado el último giro de las cosas europeas llevadas, traídas, expuestas, hasta éste lado del Atlántico.

 

Dreyer ve a la mujer como santa, bruja o militante, y en ello puede verse un escape hacia el pasado o una fuga del tiempo histórico y “real”; pero Antonioni et al se evaden hacia un futuro del cual apenas han conseguido una visa temporaria, asegurándoseles que podrán volver -en cuanto así lo deseen- a un presente que sin embargo es tiempo pasado.

 

© Ángel Faretta
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Teoria del cine
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