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Invitación a la crítica

  En esta sección me gustaría presentar textos críticos de diferentes amigos y discípulos, de pares y contertulios que ensayarán sobre lo que les venga en gana y tengan para ello –como sola regla– la capacidad de ponerlo en palabras.

 

Sobre Los amantes, de James Gray
Por las sendas del melodrama

“... con el número dos nace la pena”.
Leopoldo Marechal

Para quienes aún nos dedicamos a ver estrenos de forma más o menos frecuente, y que incluso en algunas oportunidades nos abocamos a escribir sobre ellos, existe un riesgo que es, sobre todo, una tentación: la de sobredimensionar el valor de ciertas películas. Y esa tentación lleva, irremediablemente, a otra: la de poner demasiadas expectativas en posibles y futuras obras de directores que mostraron alguna que otra virtud. Sin querer justificarnos por haber caído en más de una oportunidad en tales impulsos, cabe decir que ello se debe, en gran medida, a la pobreza general que ofrecen las pantallas actualmente, y así ante el mínimo atisbo de haber identificado algo interesante nos embalamos y creemos haber visto más de lo que realmente había. Muchas veces se trata de cantos de sirenas, y en otras ocasiones simplemente creemos haber hallado un auténtico brillante cuando en realidad lo que se presentó ante nuestros ojos fue un simple cubic.
           

Sin embargo, algunos de esos cubics pueden llegar a tener un valor destacable. Tal vez deberíamos en algún momento teorizar sobre aquellos films valiosos que ven la luz hoy día, y pensar qué lugar o función operativa pueden llegar a cumplir. Probablemente tendríamos que considerar que, si el cine ha llegado a su fin y en consecuencia ahora podemos (y debemos) abordarlo para comprender lo hecho en su despliegue, entonces las actuales películas que todavía son capaces de generar algún tipo de valor estético quizá sirvan como indicadores de hacia dónde debemos mirar. En tiempos cada vez más caóticos y nihilistas, en los que se nos empuja represivamente a la confusión (y la cultura, o lo que pasa por tal es un instrumento represivo fundamental), esas películas-indicadores tienen el valor de recordarnos, a sus fatales contemporáneos, un orden anterior. Claro que para que un film actual sea considerado dentro de lo que entendemos como cine, debe cumplir algunos requisitos que hacen a su época. Estos son: a) evitar la parodia y el homenaje cinéfilo mortuorio,  y b) prescindir de las marcas de estilo (vicios, en rigor) que intentan, ilusoriamente, elevar la obra en cuestión a categorías artísticas o autorales para diferenciarse del resto de la producción en serie, relegando a un segundo plano el hacer simbólico. Para resumir, no deben ignorar lo representado y ya resuelto por la autoconciencia.

Los amantes (Two lovers, 2007), film recientemente estrenado entre nosotros, es el cuarto trabajo del director norteamericano James Gray, quien con sus dos primeras películas, Little Odessa (1994) y The Yards (2000), había mostrado unas cuantas virtudes que confirmó en su tercer largometraje, la excelente Los dueños de la noche (We own the night, 2007). La perfección narrativa que Gray alcanzó en esta última, y el acertado uso simbólico de su puesta en escena, hicieron que depositáramos en él muchas expectativas. Tan a contramano de las tendencias estéticas, mentales y espirituales de hoy día se percibía este film (1) que algunos creímos encontrar en su hacedor alguien de quien podíamos esperar grandes cosas en el futuro (confesión: cabía la esperanza de que fuera capaz de ofrecer una obra maestra). Y así caímos en la tentación que antes describíamos. Con Los amantes, Gray en realidad viene a poner las cosas en su lugar: es un buen director, capaz de eludir varios de los peores vicios de sus pares, aunque tampoco puede escapar del todo a los signos de los tiempos. Podrá volar bastante más alto que sus contemporáneos, pero lo más probable es que su vuelo no lo lleve a las proximidades de cimas alcanzadas anteriormente por tantos otros nombres. Lo suyo será –es- la construcción de películas que trabajan, sin manifestarlo de manera explícita, sobre terrenos conquistados, que nos recuerdan el sentido trágico con el cual actuó el concepto del cine y sobre qué carriles estéticos –lo simbólico por sobre lo alegórico y contenidista- decidió desplegarse.

Si hasta el momento Gray venía trabajando a grandes rasgos dentro de los policiales, en su último film decide adentrarse en el terreno melodramático. La historia de Los amantes se centra en la figura de Leonard (Joaquin Phoenix), un hombre de unos treinta años que luego de un frustrado intento de matrimonio ha regresado a casa de sus padres, ubicada en un suburbio neoyorquino. A Leonard, que además trabaja en la tintorería de su padre, se le presentarán dos mujeres: Sandra (Vinessa Shaw) y Michelle (Gwyneth Paltrow). Una morocha y otra rubia. La primera, que conocerá por intervención de sus padres, es la hija del futuro socio de la tintorería. A la segunda se la cruzará por primera vez en los pasillos del edificio en el que viven, en medio de una discusión entre ella y su padre. Cada una de ellas representará una posible salida diferente (o no) para los conflictos de Leonard, y será esa dualidad el centro dramático del film.

El comienzo del relato tiene una potente e inmejorable escena. Leonard, arrastrando ropa que seguramente debería haber entregado a algún cliente, camina conmovido sobre un puente, en una tarde gris como todas las que abundarán en toda la película. Finalmente salta y su caída vertical irrumpe en medio del plano sobre la horizontalidad del puente. En esos primeros minutos ya se presentan varios niveles de significación. En primer lugar muestran a Leonard como un personaje típicamente romántico, un alma errante en busca de una mitad perdida, que en este caso está representada por una mujer. Esa mujer es hasta ahí su ex pareja, con quien no pudo concretar matrimonio ya que unas pruebas de laboratorio arrojaron como resultado una incompatibilidad genética entre ambos. La aparición fantasmal u onírica de esta mujer en el plano inmediatamente posterior a la caída, cuando Leonard se encuentra en el fondo del agua, termina de definir el estado anímico del protagonista. En segundo lugar, esta escena inicial es, sin más, la caída en la historia. Y esto debe entenderse en dos sentidos: por un lado es la caída de Leonard en la historia que se desarrollará en Los amantes, lo que dará comienzo a su derrotero en el relato. Además, representa, a nivel simbólico, La Caída en la Historia, la pérdida de la unidad inicial, esa que el espíritu romántico exaltado intentará recuperar siguiendo sus pasiones y buscando y creando un amor tortuoso que le pueda brindar esa otra mitad que extraña. Esa busca, equivocada, errática y desesperada, es el comienzo de la pena.

A Leonard, recordemos, se le presentan dos mujeres para recuperar esa otra mitad. Por un lado está Sandra, una mujer simple, de familia judía como él, que le ofrece explícitamente cuidado y entendimiento. Opuesta a ella se encuentra Michelle, mujer adicta a las drogas y amante de un hombre casado que nada le ofrece a Leonard, sino que más bien es él quien cree que Michelle le ofrece algo.

Eso que ve y desea en su estado de caída romántica es: locura, pasión, desborde, sufrimiento. Michelle es la representación que reafirma la voluntad que domina a Leonard. Frente a este cuadro de situación, Gray podría haber incurrido en el error de llevar su película a los pantanosos terrenos de la banalidad y el naturalismo dramático de tantos productos fílmicos actuales. Sin embargo, en lugar de regodearse en posibles patetismos derivados de las características de sus personajes, decidió llevar el relato hacia las tierras del melodrama, forma ejemplar del concepto del cine entre cuyas características figura la de ser un ajuste de cuentas con el amor romántico. Y si bien a Los amantes la suma de sus características no le alcanza para ser un melodrama con todas las letras (luego de Titanic, y en esta época además, ¿es posible concebir un melodrama?), sí supedita sus temas y fondos significativos a la lógica anti historicista y anti naturalista propia del género. En primera instancia esto queda claro en el hecho de que en ningún momento se intenta explicar los padecimientos de Leonard según patrones derivados de la Psicología o la Medicina. Si en algún momento se menciona que el personaje sufre un trastorno bipolar, luego jamás se insistirá sobre ello, y así esa bipolaridad pasa a ser un elemento más que sirve para marcar las dualidades o dobleces que circulan en la película, que tienen en el dúo Sandra y Michelle el ejemplo más claro, pero que no terminan allí. Además, es claro que las pastillas que el protagonista toma no sirven para controlar sus desbordadas pasiones. En segunda instancia, siguiendo con los elementos que nos permiten ver cómo la película trabaja en las cercanías de la representación melodramática, cabe mencionar una escena fundamental que se encuentra al promediar la película. Es la de la consumación física de la relación entre Leonard y Sandra. Ésta se da en casa de él, una vez que regresa solo de una patética cena con Michelle y su amante, Ronald (Eloas Koteas). En el restaurante italiano, Ronald le había dicho que ellos luego asistirán a la ópera, y agrega que si quiere enamorar a una mujer eso es lo que debe hacer. Al volver a su casa Leonard coloca en su equipo de música un disco que acaba de adquirir y que lleva cómo título Grandes momentos de la ópera.

Al escuchar la música (Oh Lola, cha´ai di latti la cammisa, de la obra Cavallería Rusticana, de Pietro Mascagni), no le queda más que extrañarse ya que no entiende lo que llega a sus oídos. La razón por la que ha decido adquirir ese disco son las palabras dichas por el amante de su deseada mujer. En esos instantes suena el timbre. Es Sandra, quien inesperadamente ha pasado a visitarlo. Una vez que entra, se detienen frente a una pared llena de fotos familiares. Allí, tras intercambiar algunas palabras, comenzarán a besarse, y luego se trasladarán a la habitación de Leonard. Durante toda la escena, los grandes momentos de la ópera siguen sonando y le dan marco a las acciones que acontecen. Gray utiliza este recurso para simbolizar algo típico de la representación melodramática: las pasiones que desbordan a los sujetos actuantes, quienes no las pueden entender o explicar, y por las que son manejados sin más. Así, estas pasiones, irreductibles a psicologismos o diagnósticos clínicos, se manifiestan en este caso a través de la música operística. Si tenemos en cuenta que es la ópera el antecedente directo del melodrama cinematográfico, entenderemos entonces hacia dónde apunta Gray con la utilización de su música. Leonard, que viene de padecer una noche patética frente a la mujer anhelada, termina iniciando una relación con otra mujer, sumergiéndose así en su propio melodrama, producto de pasiones que no entiende (no controla), así como no entiende la música que está escuchando.

La relación que inicia con Sandra es la deseada por sus padres. No sólo porque ella les parezca adecuada para su hijo, sino porque es la hija del futuro socio de la tintorería, y esta unión traerá beneficios económicos. Así, Sandra representa todo lo familiar. Por un lado el cuidado que es capaz de brindar (simbolizado en un par de guantes que le regala a su novio para que se proteja del frio), pero por el otro es también el estancamiento, la confinación a un lugar del cual Leonard quiere escapar: el suburbio gris que se opone a la ciudad que parece mirar con fascinación, la tranquilidad familiar que se opone al desenfreno que siente en Michelle, la rutina y el tedio de un trabajo que nada tiene que ver con su hobby artístico: el de sacar fotos. El espíritu de Leonard quiere huir, sin embargo no sabe cómo o no se atreve a concretar, por eso no es capaz de cruzar todo el puente  y se detiene a mitad de camino para caer (otra vez nos remitimos a la escena inicial). Frente a la desazón del primer rechazo de Michelle, se aboca de lleno a Sandra y la vida familiar, porque es lo primero que tiene a mano. Esto será así hasta que, en medio del festejo de un bar mitzvá, un llamado de Michelle vuelve a acercarlos. A partir de allí Michelle pasará a ser su amante, y con quien  planeará irse a otra ciudad sin avisarle a nadie. Otro gesto romántico.

Decíamos antes que el melodrama es, entre otras cosas, un ajuste de cuentas con el amor romántico. En este sentido, como en tantos otros, es Vértigo, de Alfred Hitchcock, el mejor ejemplo al cual podemos recurrir. Y Gray parece intentar reflejar algunas luces de aquella obra maestra en su película. El amor como padecimiento que Madeleine encarna para Scottie en la obra hitchockiana, es simétrico al que Michelle personifica para Leonard. En ambos casos las figuras femeninas son, en última instancia, creaciones (2) en las cuales dos almas caídas depositan todas sus pasiones, revolcándose en sus padecimientos anímicos y reproduciéndolos al extremo. El vínculo que Gray intenta trazar con el film de Hitchcock puede advertirse también en algunos otros detalles de puesta en escena, como por ejemplo la terraza en la que Leonard y Michelle tienen sus encuentros, en la que una construcción a medio hacer remite a las terrazas y campanarios de Vértigo. En estas escenas de Los amantes, además, puede apreciarse de fondo, pero muy claramente, la cúpula de una iglesia, acentuando aún más la referencia que venimos mencionando.

Finalmente, a donde Leonard pretende escapar con Michelle es San Francisco, ciudad en la que tiene desarrollo la historia interpretada por James Stewart y Kim Novak.

Cuando en última instancia Michelle no concrete el escape y le comunique que volverá con su antiguo amante, a Leonard se le derrumba la ilusoria relación que se había inventado. Y una vez más todo para él será sufrimiento, ese que él mismo fue ideando al dejarse llevar por sus pasiones. Así, de alguna manera, el espíritu romántico, concreta su objetivo: el de perpetuar su propio martirio. Las escenas finales lo muestran en una orilla, primero arrojando un anillo (símbolo de unión) que había adquirido para darle a Michelle, y luego levantado uno de los guantes que le había regalado Sandra y que se le cayó accidentalmente al sacar su mano del bolsillo. Allí, al ver el guante (que mediante la puesta en escena se había convertido en símbolo de protección) decide volver a su casa, donde está Sandra festejando con la familia de ambos la fiesta de fin de año. Una vez más, ante el rechazo de Michelle, Leonard recurre a Sandra, que lo espera en ese ámbito familiar del que él quería escapar. Allí lo esperan sus padres, la misma casa de siempre y el sillón. De fondo, un cuadro ubicado en el comedor, parece reflejar el tedio de una pareja al que Leonard teme y posiblemente intuya como destino. Del desenfreno que le prometía escapar con la rubia, pasa sin solución de continuidad a la quietud del sillón compartido con la morocha. Antes que nada, Leonard necesita llenar ese espacio que siente vacío, recuperar esa otra mitad, aunque no sepa cómo. Lo más inmediato, ahora, es Sandra, y en consecuencia será ella la portadora del anillo. La unicidad es recuperada por un instante, pero vicariamente, con la presencia de una –otra- mujer. Y Gray cierra la película con una expresión amarga en la cara de Leonard que, una vez más nos remite a Vértigo y al vacío ante el cual termina enfrentado el desdichado Scottie.

Sebastián Nuñez.


1) Tan a contramano está hecho este film que en el momento de su estreno en el festival de Cannes –dónde sino- fue abucheado por los presentes debido a su supuesta “posición ideológica de derecha”. Parece ser que la dimensión trágica y religiosa que Gray le dio a su relato policial fue demasiado para los cronistas cinematográficos y carroñeros culturales que asisten año tras años a dicho festival francés.

2) En Vértigo, como es habitual en la obra del Maestro, todo es llevado a instancias teológicas. Por ello Madeleine es creación del demonio encarnado en el personaje de Gavin Elster.

 

© Ángel Faretta
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